Кино является источником вдохновения для многих визуальных художников, работающих с книгой, и понятно почему: поставь фильм несколько раз на паузу - и вот тебе книга*. Но конечно, не только и не столько поэтому. Большие режиссеры - это еще и  большие мыслители, исследователи и новаторы, а значит, нам у них есть чему поучиться. 

Поэтому не случайно в списке референсов, которые мне рекомендует после наших встреч моя куратор Юлия Бориссова, всегда присутствуют художественные фильмы. И одним из них был фильм "Un lac" ("Озеро") французского режиссера Philippe Grandrieux. Несмотря на то, что режиссер французский, в нем снимались в основном русские актеры. Возможно, и и съемки велись в России. 

В описании фильма кратко излагается сюжет: "Высоко в заснеженных горах, вдали от цивилизации, рядом с живописным озером, со всех сторон окруженным непроглядным лесом, живет семья — два брата с сестрой и их слепая мать, а изредка из города приезжает отец. На многие сотни километров вокруг безраздельно правит бал суровая дикая природа. Старший брат, Алекси, страдает приступами эпилепсии и очень привязан к своей младшей сестре. Их близким остается лишь молчаливо наблюдать за их странными, почти патологическими отношениями. Но неожиданное появление в их доме незнакомца разрушает хрупкий мир этого семейства."

Этот сюжет во многом основан на известной норвежской книге Fuglane ("Птицы") Тарьея Везааса, которая также повествует об отношениях между сестрой и ее братом, испытывающим трудности в обучении. 

Но на самом деле, это почти бессюжетное, абсолютно медиативное кино. Большую часть фильма в нем ничего не происходит, ткань фильма составляют мрачный лес, озеро, неясные шумы и шорохи, дыхание персонажей, их редкие диалоги на ломаном французском, мгла и густой морозный воздух, который - кажется - можно пощупать. И все это снято на некомфортно подрагивающую камеру (за операторскую работу отвечал сам режиссер).

Прежде, чем говорить о смысловой стороне фильма, я бы хотел сказать о визуальной. На одном англоязычном сайте фильм охарактеризован как "отличный образец экспериментального кино, затрагивающего грани лирико-поэтического натурализма". Это действительно настоящая визуальная поэзия, сотканная из воздуха.  Причем воздух у Гранрийе не бывает  прозрачным и невесомым - он туманный, дымчатый, мрачный, тяжелый, и настолько вязкий, что кажется, будто кто-то выплеснул с небес на землю огромное ведро сметаны, перемешанной с сажей, и та пропитала собой и сам воздух, и все вокруг. 

Так же, можно сказать, что фильм очень телесный - по сути, это гимн телесности. Такого изобилия крупных планов (лица, руки, переплетения тел) я раньше не встречал. Не даром, как я узнал позже, Гранрийе причисляют к представителям французской волны Cinéma du Corps (Кино тела). 

И еще этот фильм из тех, которые невозможно смотреть частями. Признаюсь честно, в первый раз я его вовсе не досмотрел - а потому ничего и не понял. В ежедневной суете сложно выделить полтора-два часа времени на непрерывный просмотр фильма, вот и смотришь урывками. Но это был явно не тот случай. Так что я все же пересмотрел его еще раз, на этот раз без перерывов. И только после этого понял, почему Юлия посоветовала мне этот фильм.

Как вы наверное помните, один из мотивов моей книги - мотив двойничества: сын отражается в отце, отец - в сыне. А один из вопросов, которые я в ней поднимаю: сын и отец - это одна сущность или разные?   Так вот, для  Гранрийе тема призрачного двойничества, зеркальных отражений друг друга – одна из центральных в творчестве.  Важнейшим ключом к пониманию его фильмов является «Монадология» Лейбница -  концепция простых сущностей, неделимых субстанций монад. Через это он исследует то, что вообще значит быть человеком со всеми его внутренними противоречиями и способен ли он противостоять хаосу. Цитата из одной критической статьи : "В конечном счёте, фильмы Гранрийе – это напоминание о хаосе, клубящемся за пределами цивилизации, которому мы постоянно силимся противостоять».

Впрочем, мне встречались и другие интерпретации. Так, например, этот фильм сравнивается с мифами о выведении людей из царства мертвых.  При этом, отмечается, что важную символическую роль в фильме играет вода - один из самых распространенных мифологических мотивов, принимающий многочисленные, подчас противоположные смыслы. (О воде как лейтмотиве моей книги я подробно  писал здесь).  Другие критики видят в этом фильме историю о потерянном безжизненном рае, в который режиссер решает поместить свое нетипичное Святое семейство и который может быть изменен только приходом таинственного Искушения.

Одним словом, если смотреть этот фильм вдумчиво и непредвзято, то он способен открыть перед вами много скрытых в нем смыслов. Возможно даже тех, которые в него не закладывал сам автор. Ну или как минимум, можно восхититься или ужаснуться тем, как лихо режиссер ломает правила стандартной драматургии кино, не озадачиваясь, например, тем, где здесь начало, где кульминация и где концовка. Никоим образом не старается "угодить" зрителю и сделать его просмотр более комфортным. Мы же, зрители, вольны принять или не принять этот фильм - режиссера, кажется, это не особо волнует. Кто захочет понять его высказывание, тот поймет. Надо лишь сделать над собой усилие и во время просмотра ни на что не отвлекаться.

* Возвращаясь к сравнению фотокниги с застывшим кино -  прием постановки кадра на паузу действительно можно превратить в книгу. Так, например, в моей коллекции есть чудесный зин Валерии Кругловой "Цветок на камне", построенный на кадрах из одноименного фильма Сергея Параджанова.