В свободное время я люблю "дрейфовать" по  фотокнижным сайтам разных стран и в процессе такого дрейфа всегда нахожу что-нибудь удивительное.  Моя последняя находка - Belgian platform for fotobooks (BPPB). Я был совершенно не знаком с фотокнижным рынком этой страны, а тут такая жемчужина - онлайн-каталог современных бельгийских фотокниг.

Но это лишь часть сокровищницы. Помимо этого, на сайте собраны статьи, посвященные фотокнигам. И сегодня мне хотелось бы перевести для вас одну из них, название которой я повторил в заглавии этого поста. Как всегда, я выберу главное. А ссылку на источник вы найдете в конце этого поста.  Автор оригинального текста -  José Luís Neves (Хосе Луис Невес),  преподаватель фотографии в Университете Нортгемптона (Великобритания), чьи исследования связаны с историей и историографией фотокниги, а также с историей и практикой создания книг художника. 

Что характеризует "фотокнигу"? Согласно классификации Мартина Парра и Джерри Бэджера (Martin Parr and Gerry Badger), главный критерий, определяющий фотокнигу, - это то, что "она должна быть расширенным эссе в фотографиях " (Martin Parr and Gerry Badger, The Photobook: A History, Vol. I (London: Phaidon Press, 2004). Парр и Бэджер признают важность и других характеристик - текста, дизайна, переплета, типографики, бумаги, процесса печати, - но фотографии и последовательность являются фундаментом той «особенной» фотокниги, которую они исследуют в своей работе.

Хотя вышеприведенная характеристика обеспечивает столь необходимое и простое определение фотокнижной практики, можно утверждать, что она одновременно сводит к минимуму жизненно важную роль, которую в книге играет материальность. Превращая фотокнигу в "контейнер" для информации, классификация Парра и Бэджера навязывает разделение между содержанием (автор) и физическими атрибутами книги (дизайн, печать, редактирование и т. д.). Такое разделение уходит корнями в явное и похвальное желание Парра и Бэджера не только утвердить фотографа в качестве "автора", но и "фотокнигу" как "литературный фото-иллюстрированный роман"( Gerry Badger, ‘Elliptical Narratives: Some Thoughts on the Photobook’, in The Pleasures of Good Photographs: Essays (New York: Aperture, 2010). Однако, хотя такая классификация может быть достаточной для описания производства фотокниг в прошлом, она, возможно, недостаточна для описания современной практики создания фотокниг.

Подборка фотокниг, упомянутых в книге Парра и Бэджера "The Photobook:
A History» демонстрирует, как формат кодекса, - почти универсальный набор прямоугольных или квадратных страниц стандартного размера, скрепленных в жесткой последовательности, широко распространенный в западном мире, - был и остается центральным композиционным пространством для практики фотокниг. Это не следует понимать как указание на то, что создатели фотокниг в прошлом игнорировали физические качества книги. Выбор бумаги, переплета, процесса печати и т.д. всегда был важным компонентом этой практики. Тем не менее, большинство из тех, кто занимался фотокнигами, предпочитали строить свою работу в рамках ограничений и линейности кодексов. Современные создатели фотокниг, с другой стороны, хотя и продолжают использовать то же композиционное пространство, начали исследовать и деконструировать его границы.

На первый взгляд, книга Роба Филипа (Rob Philip) "On the Game Bisnisjongens"  напоминает традиционную фотокнигу:

Однако для того, чтобы ознакомиться ее содержанием, читатель должен вручную разорвать "нераскрытые" перфорированные края страниц книги. Когда сгибы, украшенные цветочными узорами, разрываются, открывается происхождение этих декоративных элементов: рабочая и домашняя обстановка мужчин-проституток в Нидерландах.

Книга Стивена Гилла (Stephen Gill) "Buried" полностью покрыта грязью.  

<Комментарий автора : «Фотографии, представленные в этой книге, были сделаны в Хакни-Уик, а затем захоронены там же. Время, в течение которого снимки находились под землей, зависело от количества осадков. Глубина, на которой были захоронены снимки, также варьировалась, как и их расположение. Иногда они лежали лицом друг к другу, иногда спиной к спине, а иногда и поодиночке.»>  Перед нами пример органическое вмешательства, которое соединяет серию «похороненных» фотографий, воспроизведенных в книге, с физическим средством их распространения.

 В "Perigee" Пола Гаффни (Paul Gaffney) используется более тонкая
стратегия, чтобы поставить под сомнение структуру книги. Два тома книги соединены между собой магнитными обложками - дизайнерский выбор, который перекликается с лейтмотивом проекта: гравитационным притяжением между Луной и Землей.

Необычно короткая твердая обложка книги  - "Two Rivers" Кэролин Дрейк (Carolyn Drake) символизирует резкое прекращение течения рек Амударья и Сурдарья, которое обрывается, не доходя до Аральского моря.

Другие современные издания исследуют и деконструируют страницу. Несколько изданий, дизайнером которых стара Сибрен Куйпер ( Sybren Kuiper (-SYB-), являются прекрасным примером того, как тонкие изменения и вмешательство в пагинацию могут усилить и поддержать повествование книги. Например, в книге Юдит ван Ийкен  (Judith van IJken) "Mimicry" используется серия раскладных листов и страниц разной длины, чтобы создать игривое взаимодействие, в котором читатель должен отклеить первичный визуальный слой, чтобы открыть второе изображение. Верхние слои закрывают вторичный слой лишь частично, давая читателю возможность увидеть одежду, которая соединяет два поколения, изображенные в книге.

В книге Валерио Спады (Valerio Spada) "Gomorrah Girl" для создания многослойного повествования используются два разных типа бумаги. На шершавых страницах формата А4 изображены официальные материалы, подготовленные итальянской полицией в ходе расследования убийства Аннализы Дуранте в Неаполе. С другой стороны, глянцевая бумага квадратного формата, проложенная по всему факсимиле полицейского отчета, используется для воспроизведения фоторабот Спады.

Страницы книги Кейт Нолан (Kate Nolan)  "Neither", дизайн которой также был разработан -SYB-, разрезаны снизу. Такой дизайн сводит на нет все попытки связать рукописные цитаты, воспроизведенные на этих полосах, с женщинами, изображенными в книге. Книга Кейт Нолан также нарушает традиционную иерархию вставок сшитых методом saddle-stitched <классическая техника шитья, в которой использование одна непрерывная нить>, обычно помещаемых внутрь книги, размещая небольшой контекстуальный том вне основной книги.

Эта же стратегия эффектно использована в книге Чена Чже (Chen Zhe) “Bees & The Bearable". В книге Чена ее дизайнеры - Guang Yu and Xu Lei- превратили небольшой буклет с выдержками из дневника, письмами и текстовыми сообщениями в физическую опору для 19 больших книг, содержащих фотоматериалы проекта.

Книги других авторов дестабилизируют физические границы кодекса,
превращая книгу в скульптурный артефакт. Книгу Томаса Совина (Thomas
Sauvin) "Until Death Do Us Part", рассказывающую о важной роли сигарет в китайских свадебных церемониях, можно назвать готовым произведением. Хотя изображения напечатаны на традиционном кодексе, книга ловко помещена внутрь настоящей китайской сигаретной пачки. Такой дизайнерский выбор сразу же устанавливает связь между содержанием и формой.

Книга Исидзуки Гентаро (Ishizuka Gentaro) "Pipeline Alaska", напротив, помещена в тубус, повторяющий фотографические изображения транс-аляскинской трубопроводной системы, включенные в том в мягкой обложке.

Подход Сун Ён Ким (Sunyoung Kim) в книге "Schema" еще более радикален. Ее "книга" полностью разрушает устоявшуюся структуру кодекса. В этой
работе, похожей на игру, фотографические блоки используются для создания фрагментарных повествований, которые вызывают искаженные и преувеличенные воспоминания. Важно, что эта фотокнига демонстрирует, как создание эллиптических повествований может легко существовать вне традиционных границ формата кодекса.

Упомянутые выше примеры книги - лишь небольшая выборка из гораздо более обширной практики. Не все современные фотокниги исследуют материальность столь радикальным образом. Во многих случаях структурные исследования проявляются в виде тонких интервенций, которые ставят под сомнение традиционную роль физических элементов книги (концевых страниц, техники печати, эфемеров, разворотов и т. д.). Тем не менее, даже эти сдержанные художественные жесты, кажется, демонстрируют современную склонность к нарушению устоявшегося использования кодекса, чего не наблюдалось в прошлом. Возникает вопрос, следует ли называть эти "бунтарские" тома "фотокнигами" или же они относятся к категории книг художника?

По мнению Йоханны Друкер (Johanna Drucker):  «Чтобы оставаться книгами художников, а не книгоподобными объектами или скульптурными произведениями с книжной отсылкой, эти работы должны сохранять связь с идеей книги - с ее основной формой и функцией как способа представления материала в фиксированной последовательности, которая обеспечивает доступ к ее содержанию (или идеям) через некоторое стабильное расположение. Такое определение является достаточно растяжимым, чтобы охватить и книги, представляющие собой стопки карточек, и книги, представляющие собой цельные куски переплетенного материала, и другие книги, природа которых не поддается простому описанию.» (Johanna Drucker, The Century of Artists’ Books (New York City: Granary Books, 2004)

Большинство фотокниг, описанных в этом эссе, подпадают под характеристики, отмеченные Друкер. Означает ли это, что вместо этого мы должны определять их как "книги художника"? Или же такое пересечение категорий говорит о том, что, возможно, не должно быть фиксированной границы между практикой "фотокниги" и тем, что было названо практикой "книги художника"? Хотя фотокниги, представленные в этом эссе, физически отличаются от "традиционных" фотокниг, они сохраняют ключевую особенность формы: использование фотографий для создания кумулятивного и многослойного визуального повествования, проходящего через всю книгу.

Это уникальное свойство, отсутствующее в других формах фото-иллюстрированных книг, также означает, что "особый" тип фотокниги, исторически описанный Парром и Баджером, возможно, следует понимать как предшественника практики "книги художника" 1960-х годов.

Друкер признает эту последнюю гипотезу, утверждая, что некоторые фотокниги начала XX века ( Lázló Moholy-Nagy, Albert Renger-Patzsch, August Sander, Walker Evans, Weegee and Robert Frank) демонстрируют, как "форма книг художников может быть произведена промышленным способом и широко распространена среди большой аудитории  (Drucker, Century Artist’s Book).

При этом она добавляет: «То, что это были книги художников, кажется неопровержимым, но то, что они послужили фоном для гораздо более поздних работ, несколько сомнительно, поскольку они были частью истории, которая была временно забыта в то время, когда книги художников появились в 1960-х годах. Но то, что они занимают важное место в этой истории и что они могут служить вдохновением для научной и творческой работы в будущем, должно быть совершенно очевидно».

Надеемся, это эссе смогло продемонстрировать, что между практикой "фотокниги" и "книги художника" действительно существует четкая связь. Следует отметить, что в последние годы некоторые ученые смогли проследить потенциальные пересечения между этими двумя формами. Сильвия Вольф (Sylvia Wolf) , например, установила, как фотографические и книжные работы Уокера Эванса и Роберта Франка  (Walker Evans and Robert Frank) повлияли на художественную практику Эда Руши (Ed Ruscha)  (Sylvia Wolf, Ed Ruscha and Photography, 2004). Хотя эта историческая связь нуждается в дальнейшем изучении, совершенно очевидно, что современные книгоиздатели больше не ограничены никакими стилистическими и формальными рамками. Сегодняшние книжные произведения, если воспользоваться терминологией Улисеса Карриона (Ulises Carrión), похоже, формируются благодаря тому, что он назвал "выразительным единством", то есть тому, как книга использует материальные и формальные элементы в унисон, чтобы создать "послание" книги  (Ulises Carrión, ‘From Bookworks to Mailworks’, in Second Thoughts (Amsterdam: Void distributors, 1980)
.

Поэтому, отвечая на главный вопрос этого эссе, можно сказать, что границы, отделяющей "фотокниги" от "книг художника", не существует.
Что определяет эти работы, так это то, как они используют книгу в качестве композиционного пространства для художественной практики. Возможно, нам следует называть их просто книжными работами.

Ссылка на оригинал статьи

<все, что в русскоязычном тексте помещено в угловые скобки - примечания или дополнения переводчика>