Глава 1. Рождение монстра реализма: Окопная правда против буржуазного вкуса (1912–1922)

История конфликта Отто Дикса с миром, с критикой и с самой концепцией «прекрасного» началась задолго до того, как его имя стало синонимом скандала. Она зародилась в тот момент, когда молодой сын рабочего-литейщика из Геры, поступив в Дрезденскую школу прикладных искусств, решил, что искусство не обязано утешать. В начале 1910-х годов Дикс был одержим Фридрихом Ницше. С томиком «Заратустры» в кармане он смотрел на мир как на бурлящий котел, где эстетика должна быть такой же безжалостной, как и сама жизнь. Но тогда, до 1914 года, это был еще юношеский бунт, теоретическая жестокость. Критики того времени, провинциальные и консервативные, едва замечали студента, который рисовал автопортреты с пристальным, почти гипнотическим взглядом, полным решимости увидеть то, что скрыто за фасадом вильгельмовской Германии. Никто тогда не мог предположить, что этот взгляд вскоре станет зеркалом, в которое немецкое общество откажется смотреть, визжа от ужаса.

Настоящий разлом произошел в 1914 году. Когда началась Первая мировая война, Дикс, как и многие его современники, охваченный патриотическим угаром и ницшеанской жаждой «великого опыта», пошел добровольцем на фронт. Он хотел видеть всё своими глазами. И он увидел. Четыре года в аду — во Фландрии, в Шампани, на Сомме и в России — вытравили из него любой романтизм. Он был пулеметчиком, человеком, чья работа заключалась в том, чтобы сеять смерть. В перерывах между боями, сидя в грязи, среди вшей и разлагающихся трупов, он рисовал. На обрывках бумаги, углем и карандашом, он фиксировал не героические атаки, а физиологию бойни: кишки, вывалившиеся наружу, лица, превращенные в кровавое месиво, безумные глаза умирающих. Он вернулся с фронта с Железным крестом, но с душой, обожженной ипритом. Для него война не закончилась в 1918 году; она просто переместилась с полей сражений на его холсты.

Вернувшись в Дрезден в 1919 году, Дикс оказался в эпицентре послевоенного хаоса. Германия была унижена, голодна и расколота революциями. На улицах валялись инвалиды, просящие милостыню, проститутки продавали себя за кусок хлеба, а спекулянты пировали на руинах империи. Именно здесь, в атмосфере всеобщего распада, начался первый серьезный конфликт Дикса с критикой и публикой. Поступив в Дрезденскую академию, он быстро понял, что старые формы экспрессионизма с их духовными поисками и «космическими» переживаниями больше не работают. Ему нужна была новая оптика — беспощадная, циничная, детальная. Он стал одним из основателей «Дрезденского сецессиона 1919 года», группы радикалов, которые хотели взорвать благопристойность саксонского искусства.

Первые выставки 1919–1920 годов стали шоком. Критики, привыкшие к тому, что искусство, даже скорбное, должно возвышать дух, увидели работы, которые вызывали физиологическое отвращение. Дикс представил публике своих «героев»: безногих калек, играющих в карты протезами, женщин с лицами, изъеденными сифилисом, толстых буржуа с поросячьими глазками. Реакция прессы была мгновенной и яростной. Газеты писали о «надругательстве над подвигом немецкого солдата», о «патологической любви к уродству». Один из дрезденских критиков в 1919 году назвал его работы «рвотным порошком для души». Дикса обвиняли в отсутствии патриотизма, в том, что он марает честь нации, которая и так страдает от Версальского договора.

Психологическое состояние Дикса в этот период было сложным сплавом ярости, травмы и холодного наблюдения. Он не страдал от критики так, как страдают неуверенные в себе романтики. Напротив, нападки укрепляли его в мысли, что он на правильном пути. «Я хотел показать войну такой, какой она была на самом деле, — говорил он позже. — Вши, крысы, колючая проволока, блохи, снаряды, бомбы, пещеры, трупы, кровь, шнапс... Война — это дело дьявола!». Но за этой бравадой скрывалась глубокая боль. Дикс рисовал ночные кошмары, чтобы избавиться от них. Искусство было для него актом экзорцизма. Когда критики называли его «любителем грязи», они били по самому больному — они отрицали его свидетельские показания. Для него это было равносильно тому, чтобы сказать ветерану, потерявшему ноги, что его ран не существует. Он чувствовал себя Кассандрой, которая показывает людям их будущее (и настоящее), а они затыкают уши и требуют красивых картинок.

В 1920 году Дикс принял участие в Первой международной ярмарке Дада в Берлине. Здесь его радикализм достиг апогея. Он выставил картину «Военные калеки» (45% работоспособности) — гротескное изображение ветеранов, собранных из протезов и лохмотьев, марширующих мимо равнодушного сапожника. Это было пощечиной общественному вкусу. Консервативная пресса взвыла. Критик из «Deutsche Tageszeitung» писал: «Это не искусство, это преступление против хорошего вкуса и немецкого народа. Эти люди должны быть изолированы в сумасшедшем доме, а не выставляться в галереях». Другие называли его работы «эстетикой сточной канавы». Публика плевалась, некоторые пытались повредить полотна.

Но самое страшное для Дикса было не в громких проклятиях правых, а в непонимании со стороны тех, кто вроде бы должен был быть союзником. Даже левые критики, поддерживавшие антимилитаристский пафос, часто морщились от натурализма Дикса. Им казалось, что он слишком упивается уродством, что в его работах нет надежды, нет «светлого будущего», к которому стремились коммунисты. Дикс же презирал любые идеологии. Он не хотел рисовать «правильных» пролетариев; он рисовал жизнь во всей её мерзости. Это одиночество художника, зажатого между реакционерами, требующими героики, и революционерами, требующими агитки, давило на него. Он чувствовал себя наблюдателем в морге, которого обвиняют в том, что трупы выглядят неэстетично.

В этот период он создал картину «Спичечный торговец» (1920). На ней изображен слепой безногий ветеран, сидящий на тротуаре, в то время как мимо проходят ноги прохожих и собака мочится на его обрубки. Это было абсолютное обвинение обществу. Реакция критиков была предсказуемой: «бесстыдство», «глумление». Дикс страдал от того, что люди видели в этом карикатуру, а не трагедию. Он видел этих людей каждый день на Прагер-штрассе в Дрездене. Для него это был реализм, документалистика. Обвинения во лжи и утрировании приводили его в бешенство. Он часто вступал в перепалки в кафе, крича, что его критики — лицемеры, которые посылали молодежь на убой, а теперь не хотят смотреть на результаты своих трудов.

Его письма того времени, адресованные друзьям и возлюбленным, полны сарказма и горечи. Он пишет о «жирных буржуа», о «свиньях», которые правят миром искусства. Но за этой агрессией чувствуется ранимость человека, который выжил в мясорубке и не может адаптироваться к мирной жизни, где правят приличия. Он писал: «Искусство — это заклинание. Я пишу, чтобы выгнать демонов». Критики же видели в нем самого демона.

К 1922 году Дикс переехал в Дюссельдорф, надеясь найти там более понимающую среду, но скандальная слава следовала за ним по пятам. Его имя уже стало нарицательным. «Сделать Дикса» означало изобразить что-то отвратительное. Его выставки часто закрывались полицией по обвинению в порнографии или нарушении общественной нравственности. Он начал привыкать к роли изгоя, но эта броня давалась нелегко. Каждое обвинение в том, что он ненавидит людей, ранило его, потому что в глубине души он считал себя величайшим гуманистом — тем, кто осмеливается смотреть на страдания, не отводя глаз. Он любил правду больше, чем людей, и люди не могли ему этого простить.

В этот ранний период сформировался основной конфликт его жизни: конфликт между свидетелем и публикой, которая хочет развлечения. Дикс стоял перед холстом, как перед трибуналом, и каждый мазок кисти был показанием под присягой. Критики же выполняли роль адвокатов дьявола, пытаясь дискредитировать свидетеля, объявляя его безумцем или извращенцем. Страдание Дикса было страданием пророка, который говорит на языке, непонятном толпе — языке гниющей плоти и сломанных костей. Он еще не знал, что главные испытания впереди, что его работы будут не просто ругать в газетах, а и сжигать на кострах...

Глава 2. Суд над порнографом: Эпоха «Новой вещественности» и скандал в зеркале (1922–1927)

Переезд в Дюссельдорф осенью 1922 года ознаменовал новый этап в жизни Отто Дикса. Он оставил провинциальный, консервативный Дрезден, надеясь найти в Рейнской области более открытую атмосферу. Дюссельдорфская академия художеств бурлила; здесь преподавали и работали люди, искавшие новые пути в искусстве. Но Дикс не искал покоя. Он привез с собой свою одержимость реальностью, которая становилась всё более холодной, клинической и безжалостной. Именно в эти годы он окончательно выработал стиль, который позже назовут «Новой вещественностью» (Neue Sachlichkeit) — термин, введенный директором Кунстхалле Мангейма Густавом Хартлаубом. Для Дикса это означало не просто возвращение к фигуративности после хаоса экспрессионизма, а создание метода, который позволял бы писать портреты эпохи с точностью патологоанатомического атласа. Он начал использовать технику старых мастеров — лессировки, темпера, масло, — создавая поверхности, гладкие и сияющие, под которыми проступала гниль.

Однако этот технический перфекционизм лишь усилил ярость критиков. В 1923 году разразился скандал, который чуть не стоил Диксу свободы и окончательно закрепил за ним репутацию «порнографа». Причиной стала картина «Салон I» (1921), изображающая сцену в борделе. Четыре стареющие проститутки с обвисшими телами, в дешевых кружевах, сидят в ожидании клиентов. Их лица — маски усталости и цинизма, тела — карты порока и увядания. Это не было эротикой в привычном понимании; это была антиэротика, десакрализация плоти. Дикс показал проституцию не как романтическую богему, а как тяжелый, грязный труд, разрушающий человека. Но прокуроры видели иначе. Картина была конфискована, а против художника возбуждено уголовное дело по обвинению в распространении непристойных изображений.

Процесс 1923 года стал для Дикса тяжелым психологическим испытанием. Ему пришлось стоять перед судьями и доказывать, что он художник, а не торговец грязью. Критики, выступавшие на суде и в прессе, разделились. Консерваторы требовали примерного наказания, утверждая, что такие работы развращают молодежь и подрывают моральные устои нации. «Искусство должно возвышать, а не тащить в грязь!» — гремели заголовки. Либеральные защитники пытались оправдать его, говоря о социальной критике, но даже они чувствовали неловкость перед откровенным натурализмом полотна. Дикс чувствовал себя затравленным зверем. В письмах того времени он пишет о своем отчаянии и гневе: «Они хотят видеть только красивые фасады, но я вижу, что творится в подвалах. Разве моя вина, что реальность непристойна?». В итоге, благодаря блестящей защите и поддержке некоторых влиятельных фигур арт-мира, Дикс был оправдан. Суд признал, что картина имеет художественную ценность и служит «моральному предостережению». Но осадок остался. Дикс понял, что общество никогда не простит ему правды о своих тайных желаниях.

Этот опыт только закалил его. Он не отступил, а, наоборот, усилил натиск. В середине 20-х годов он создает серию портретов, которые становятся иконами Веймарской республики. Он пишет не только маргиналов, но и элиту: врачей, юристов, коллекционеров, поэтов. И с ними он обходится так же безжалостно, как с проститутками. Портрет доктора Ганса Коха (1921), портрет ювелира Карла Крусберга (1922), портрет танцовщицы Аниты Бербер (1925) — все они написаны с пугающей откровенностью. Анита Бербер, звезда кабаре, кокаинистка и скандалистка, изображена в красном платье на красном фоне, похожая на старую хищную птицу. Её лицо — маска порока и смерти. Дикс не льстил моделям. Он выпячивал их недостатки: морщины, бородавки, жадные руки, пустые глаза. Удивительно, но заказчики не отказывались от портретов. Возможно, в этом мазохистском желании увидеть себя глазами Дикса проявлялся дух времени — эпохи, которая знала, что она обречена, и хотела запечатлеть свой распад.

Критика в эти годы (1924–1926) начала менять тон. Если раньше его просто ругали, то теперь его начали бояться. О нем писали как о «сатанинском реалисте». Искусствовед Карл Эйнштейн назвал его искусство «репортажем из ада». Но были и те, кто видел в нем единственного честного хроникера эпохи. В 1924 году, к 10-летию начала войны, Дикс выпустил графический цикл «Война» (Der Krieg) — 50 офортов, которые по силе воздействия сравнивали с «Бедствиями войны» Гойи. В этих черно-белых листах он снова вернулся в окопы. Разлагающиеся трупы, безумцы, руины, газовые атаки — всё это было изображено с микроскопической точностью. Томас Манн, увидев этот цикл, сказал, что это «потрясающе глубокое, но глубоко отвратительное» искусство. На Дикса тотчас обрушились обвинения в том, что он «оскверняет память павших героев», изображая их как гниющие куски мяса, а не как воинов духа. Для Дикса, который сам прошел через весь этот ад (он воевал и на Востоке, и на Сомме), эти обвинения были верхом цинизма. Он страдал от того, что его боль пытаются переквалифицировать в предательство. И отступить он тоже не мог. Это значило бы предать товарищей, позволить забыть об их немыслимых мучениях. Но что он мог один против разъяренного общества, не желающего знать, что было на самом деле?..

В 1925 году Дикс переехал в Берлин — столицу порока и блеска, «Вавилон на Шпрее». Здесь его талант нашел идеальную почву. Берлин был городом контрастов: нищета соседствовала с роскошью, на улицах были столкновения левых и правых (и не мало фронтовиков с обеих сторон), джаз заглушал голодные стоны. Дикс погрузился в ночную жизнь города. Он проводил ночи в кабаре, дэнсингах и притонах, наблюдая. Его картина «Большой город» (триптих, 1927–1928, хотя работа началась раньше) стала квинтэссенцией этого опыта. В центре — джаз-банд и танцующие богачи, сверкающие бриллиантами и голыми спинами; на боковых створках — искалеченные ветераны и уличные проститутки. Это была панорама общества, танцующего на вулкане. Критики «справа» назвали это «большевистской пропагандой», критики «слева» — «буржуазным декадансом». Дикс снова оказался между двух огней. Он говорил: «Я не политик. Я глаз». Но этот глаз был слишком неудобен для всех.

Личная жизнь Дикса в этот период также была бурной. В 1923 году он женился на Марте Кох, бывшей жене доктора Ганса Коха, которого он писал. Этот «обмен женами» (Кох потом женился на сестре Марты) был в духе времени, но добавил сплетен. Марта стала его музой и опорой. Она понимала его, терпела его измены и его тяжелый характер. На портретах Марты Дикс часто смягчал свой стиль, но даже здесь не мог удержаться от гротеска. Его знаменитый портрет «Марта Дикс» (1923), где она изображена беременной, массивной, почти монументальной, вызвал недоумение. Беременность в искусстве обычно изображали как нечто сакральное, нежное; Дикс показал её как физиологический факт, как тяжесть плоти. Критики снова заговорили о его неспособности видеть красоту. «У Дикса даже Мадонна выглядела бы как прачка», — язвили в газетах.

К 1926 году Дикс получил признание, о котором мечтал, и которого боялся. Его пригласили стать профессором Дрезденской академии художеств. Это был триумф: «хулиган» и «порнограф» стал академиком. Но это назначение вызвало бурю протестов в консервативных кругах Саксонии. «Как можно доверить воспитание молодежи человеку, который рисует проституток?» — вопрошали добропорядочные бюргеры. Дикс принял пост, но не изменил себе. Он учил студентов не «красивому рисованию», а умению видеть. «Искусство — это не пудинг, это кислота», — говорил он ученикам. Он заставлял их рисовать стариков, больных, руины. Его педагогический метод был жестким, но эффективным.

Однако, став частью истеблишмента, Дикс начал ощущать новый вид страдания — страх потерять остроту. Он стал богат, он ездил на хороших машинах, носил дорогие костюмы (которые на нем смотрелись странно, скорее подчеркивая его пролетарское происхождение). Не превращается ли он в тех самых «свиней», которых высмеивал? Этот вопрос мучил его. В своих автопортретах этого периода он изображает себя то как денди, то как хирурга, готового к операции. В его взгляде появилась усталость. Он видел, как Германия неумолимо скатывается в пропасть. Нацисты набирали силу, и их риторика о «дегенеративном искусстве» становилась все громче. Дикс понимал, что он — первая мишень. Его картины были идеальной иллюстрацией того, что нацисты ненавидели: антиэстетизм, нежелание ничего приукрашивать, индифферентность к объекту изображения, жестокий, брутальный натурализм, склонность к эпатажу (парадокс, но буржуа это даже нравилось).

В 1927 году, на пике своей карьеры, Дикс чувствовал, как сгущаются тучи. Его выставки все еще собирали толпы, но теперь в этих толпах были люди в коричневых рубашках, которые не стеснялись в выражениях. Критика становилась все более политизированной. Если раньше говорили о «плохом вкусе», то теперь заговорили о «предательстве расы». Дикс читал эти статьи и понимал, что время художественных дискуссий прошло. Наступает время погромов. Его состояние характеризовалось мрачным предчувствием. Он продолжал работать с маниакальным упорством, словно пытаясь успеть запечатлеть этот мир, прежде чем он исчезнет в огне новой войны, которую он пророчил в своих полотнах.

Этот период «золотых двадцатых» был для Дикса временем парадокса: он был знаменит, богат, но глубоко ненавидим значительной частью общества. Он был зеркалом, в которое Германия смотрелась и, ужаснувшись своему отражению, хотела разбить само зеркало. Дикс знал это. Он знал, что расплата за правду неизбежна. И он ждал её, не опуская кисти, продолжая вскрывать гнойники на теле нации, которая уже готовилась к новому, еще более страшному проклятию.

Глава 3. Триптих «Война» и предчувствие катастрофы (1927–1933)

В конце 1920-х годов Отто Дикс находился на вершине своей профессиональной карьеры, но эта вершина больше напоминала действующий вулкан. Будучи профессором Дрезденской академии, он обладал авторитетом, стабильным доходом и большой мастерской, но внутренне он был напряжен как струна. Веймарская республика агонизировала. Экономический кризис, уличные бои, рост правого популизма — всё это создавало атмосферу неминуемой беды. Дикс, с его звериным чутьем на катастрофы, не мог оставаться безучастным наблюдателем. В 1929 году он начал работу над своим самым монументальным произведением — триптихом «Война» (Der Krieg).

Эта работа стала его ответом на растущий реваншизм. В то время как нацисты и консерваторы начали создавать миф о «ударе ножом в спину», о непобедимой немецкой армии и героической смерти за отечество, Дикс решил показать, как выглядит смерть на самом деле. Триптих был задуман в форме классического алтаря, подобного Изенгеймскому алтарю Грюневальда, который Дикс глубоко почитал. Но вместо Христа и святых он поместил туда мучеников окопной войны. Центральная панель — это апокалиптический пейзаж битвы, где живые неотличимы от мертвых, где человеческая плоть смешана с грязью. Правая створка — автопортрет самого Дикса, выносящего раненого товарища из ада. Левая створка — колонна солдат, уходящих в туман, в небытие. А в пределле (нижней части) — спящие солдаты, похожие на трупы в гробу.

Процесс создания триптиха (1929–1932) был для Дикса мучительным погружением в прошлое. Он работал медленно, используя технику старых мастеров, накладывая слой за слоем, чтобы добиться эффекта свечения гниющей плоти. Студенты, заходившие в его мастерскую, были потрясены увиденным. Некоторые из них, увлеченные нацистской идеологией, шептались за его спиной. Дикс чувствовал это отчуждение. Он понимал, что создает не просто картину, а политический манифест, который может стоить ему карьеры. Но он не мог остановиться. «Я должен был выписать это из себя, чтобы не сойти с ума», — говорил он.

Когда триптих был впервые показан на осенней выставке Прусской академии искусств в Берлине в 1932 году, эффект был подобен взрыву бомбы. Реакция прессы разделилась по идеологическому водоразделу еще резче, чем раньше. Либеральные и левые газеты назвали это шедевром, «самым мощным антивоенным высказыванием столетия». Но нацистская пресса, уже набиравшая силу (нацистская партия уже стала крупнейшей партией в Рейхстаге), обрушилась на Дикса с невиданной яростью. Появилась гневная статья, в которой Дикса назвали «осквернителем фронтовиков» и «культур-большевиком». Его обвиняли в том, что он специально выбирает самые отвратительные аспекты войны, чтобы деморализовать немецкий народ и лишить его воли к борьбе.

Дикс глубоко переживал эти нападки. Он, обер-фельдфебель, кавалер Железного креста, прошедший всю войну (на которую ушел добровольцем в первый же день), считал себя большим патриотом, чем те, кто кричал о величии Германии из пивных. Он страдал от того, что его правду называли ложью. В частных беседах он срывался на крик: «Они хотят, чтобы я рисовал героев в чистых мундирах? Но герои воняют, когда умирают! Я видел это, а они — нет!». Его возмущало лицемерие общества, которое готовилось к новой войне, забыв уроки старой. Он чувствовал себя Кассандрой, кричащей о пожаре, в то время как люди подносили спички к бензину.

Помимо политического давления, Дикс испытывал и творческий кризис. Он понимал, что реализм, который он исповедовал, становится опасным. Его метод — показывать всё без прикрас — вступал в прямое противоречие с новой эстетикой, которую насаждали нацисты: эстетикой здоровых тел, тщательно отобранных лиц (а не те рожи, какие видишь каждый день) и пасторальных пейзажей, где всегда солнечно (и это в Германии, на болотах). Дикс пробовал писать в других жанрах, например, аллегорические картины, но и там его сарказм прорывался наружу. В картине «Семь смертных грехов» (1933) он изобразил Зависть (то бишь ницшевский ресентимент) в виде карлика с усиками, удивительно похожего на Гитлера. Позже, когда нацисты пришли к власти, он был вынужден закрасить усики, но намек остался. Этот страх — писать и бояться, что тебя поймут слишком правильно — стал его постоянным спутником.

Ситуация в Дрезденской академии становилась невыносимой. Коллеги, которые раньше жали ему руку, теперь переходили на другую сторону улицы. Студенты-нацисты открыто саботировали его занятия. Дикс чувствовал себя в осаде. Он приходил домой мрачный, пил шнапс и молчал. Марта, его жена, пыталась его успокоить, но она тоже понимала, что кольцо сжимается. Они начали обсуждать возможность эмиграции, но Дикс, упрямый саксонец, отказывался верить в худшее. «Я немецкий художник, мое место здесь. Они не посмеют тронуть меня», — говорил он, но в его голосе уже не было уверенности.

30 января 1933 года Гитлер стал канцлером. Для Дикса это означало конец. Реакция властей была молниеносной. Уже весной 1933 года он был уволен из академии. Формулировка приказа была унизительной: «Ваши работы глубоко оскорбляют нравственное чувство немецкого народа и подрывают волю к обороне». Дикс был одним из первых художников, подвергшихся чистке. Его лишили профессорского звания, запретили преподавать. Это был удар не только по кошельку (он потерял стабильный доход), но и по самолюбию. Человек, который воспитал поколение художников, был выброшен на улицу как лишний человек.

Но самое страшное началось потом. Нацисты начали организовывать выставки «Дегенеративного искусства» (Entartete Kunst), которые были своего рода передвижными позорными столбами. Картины Дикса, включая его знаменитый триптих «Война» и «Окоп» (картина, которая позже будет утеряна, вероятно, уничтожена), стали главными экспонатами этих шоу ненависти. Их вешали вкривь и вкось, окружали издевательскими надписями типа «Так видят войну сумасшедшие» или «За это платили ваши налоги». Люди приходили, чтобы посмеяться и плюнуть.

Дикс ходил на эти выставки инкогнито, надвигая шляпу на глаза. Трудно представить, что творилось в его душе, когда он видел, как толпа глумится над его выстраданными образами. Это была пытка. Он видел, как уничтожают дело всей его жизни. Его страдание было смешано с яростью и бессилием. Он хотел крикнуть им в лицо: «Вы идиоты! Это про вас!», но молчал, потому что знал: за одно слово его отправят в концлагерь. В этот период он стал очень замкнутым. Друзья отмечали, что он постарел на десять лет за несколько месяцев. Его взгляд, всегда цепкий и жесткий, стал затравленным.

После увольнения Дикс остался в Дрездене еще на некоторое время, но атмосфера стала удушающей. Ему начали поступать угрозы. Соседи косились. Ему стало опасно появляться на улице. Осенью 1933 года он принял решение уехать из города. Это было бегство. Он забрал семью — Марту и детей (дочь Нелли и сыновей Урсуса и Яна) — и переехал в замок Рандегг, недалеко от Зингена, на границе со Швейцарией. Выбор места был не случайным: отсюда было легко бежать за границу в случае ареста.

Жизнь в изгнании (хотя он оставался в Германии) стала для Дикса периодом «внутренней эмиграции». Он оказался отрезанным от художественной жизни Берлина и Дрездена. Его имя исчезло из прессы, кроме тех случаев, когда его снова поливали грязью на выставках «дегенератов». Ему запретили выставляться. По сути, ему запретили быть художником публично. Он мог писать только «в стол». Это было страшное наказание для человека, привыкшего к диалогу со зрителем, пусть и конфликтному. Тишина вокруг его имени была громче любых проклятий.

Финансовое положение семьи резко ухудшилось. Марта, которая привыкла к достатку, была вынуждена экономить. Дикс пытался продавать картины частным коллекционерам, которые еще не боялись покупать «дегенеративное искусство», но таких становилось все меньше. Многие друзья отвернулись от него, боясь за свою шкуру. Те немногие, кто остался верен, приезжали к нему в Рандегг тайком, как к прокаженному.

Психологически Дикс находился в состоянии глубокой депрессии, которую он скрывал за маской сельского отшельника. Он начал пить больше обычного. Он часами бродил по окрестным лесам и полям, пытаясь найти новый язык для своего искусства. Он понимал, что больше не может писать социальную сатиру — это был бы прямой путь в концлагерь. Ему нужно было найти способ говорить правду эзоповым языком. Так начался его период пейзажей.

Критики (те, кто еще осмеливался говорить о нем шепотом) считали, что Дикс сломлен, что он ушел в «безобидное» искусство. Но это было не так. Его пейзажи периода внутренней эмиграции были полны скрытого напряжения. Искореженные деревья, зловещие закаты, пустынные поля — всё это метафоры искалеченной Германии — той Тайной Германии, которую воспевали Гёльдерлин и Норберт фон Хеллинграт, погибший под Верденом в 1916-м. Дикс начал писать в стиле «старых немецких мастеров» (Альтдойче), подражая Альтдорферу и Бальдунгу Грину. Это была хитрая игра: нацисты превозносили старое немецкое искусство, и Дикс использовал эту форму, чтобы наполнить ее своим мрачным содержанием. Он рисовал Святого Христофора, несущего младенца через бурную реку, но лицо святого было лицом самого Дикса, а река напоминала поток истории, который вот-вот унесет их всех в бездну...

Глава 4. Внутренняя эмиграция (1933–1939)

Переезд в Рандегг, а затем в 1936 году в Хемменхофен на Боденском озере стал для Дикса не просто сменой адреса, а радикальной сменой жизненной стратегии. Из шумного, декадентского Берлина и интеллектуального Дрездена он попал в деревенскую глушь, где время текло иначе. Здесь, на границе со Швейцарией, он построил дом — крепость, из окон которой открывался вид на мирную гладь озера. Но этот пасторальный пейзаж был обманчив. Дикс жил под постоянным дамокловым мечом. Ему было запрещено выставляться (Ausstellungsverbot), что для художника равносильно запрету на профессию. Каждый визит местного жандарма или партийного функционера мог закончиться арестом. Гестапо периодически наведывалось с обысками, проверяя, не пишет ли он чего-то «подрывного».

В этих условиях Дикс был вынужден кардинально сменить жанр. Социальная сатира, портреты проституток и инвалидов исчезли. На их место пришли пейзажи и религиозные сюжеты. Критики нацистской эпохи, если и упоминали Дикса, то с презрением, как о «мертвом» художнике, чье время прошло. Но для самого Дикса это было время изощренной игры в кошки-мышки с режимом. Он начал писать пейзажи в стиле дунайской школы, подражая старым мастерам XVI века. Это был гениальный ход: нацисты, помешанные на «исконно немецком», не могли придраться к стилю, который был квинтэссенцией немецкой традиции. Однако содержание этих пейзажей было далеко от идиллии. Деревья на картинах Дикса напоминали скрюченные от боли тела, корни выпирали из земли, как вены, небо часто было затянуто свинцовыми тучами, предвещающими бурю. Это была «аллегория состояния Германии», понятная лишь тем, кто умел смотреть.

Его страдание в этот период было страданием вынужденного молчания. Дикс, который привык кричать своими картинами, теперь был вынужден шептать. Он чувствовал себя как пианист, которому связали руки и заставили играть ногами. В письмах к немногим оставшимся друзьям он жаловался на «духовное удушье». Он писал: «Я рисую деревья, потому что мне запретили рисовать людей. Но деревья не лгут, в отличие от людей». Его раздражала необходимость притворяться благонадежным бюргером. Он был вынужден вступить в Имперскую палату изобразительных искусств (Reichskammer der bildenden Künste), хотя это членство было формальным и унизительным. Он платил взносы организации, которая объявила его дегенератом. Этот абсурд разъедал его изнутри.

Особенно болезненным ударом стала выставка «Дегенеративное искусство», открывшаяся в Мюнхене в 1937 году и гастролировавшая по всей Германии. Там было выставлено несколько его лучших работ, включая «Окоп» и «Военных калек». Картины висели в окружении издевательских надписей, а экскурсоводы называли Дикса «сумасшедшим, ненавидящим свой народ». Дикс знал об этом. Друзья рассказывали ему, как толпы людей смеются над его трагедией. Самое страшное произошло позже: многие из этих картин были уничтожены или проданы за границу как «мусор». Потеря «Окопа» (картина исчезла бесследно, скорее всего, была сожжена в 1939 году во дворе пожарной части в Берлине) стала для него личной трагедией. Он считал эту картину своим главным антивоенным манифестом. Уничтожение его работ было для него равносильно убийству детей. Он чувствовал бессильную ярость. «Они сжигают не холсты, они сжигают правду», — говорил он жене.

В этот период Дикс все чаще обращается к библейским сюжетам. Самым знаковым образом для него становится Святой Христофор. Он пишет его многократно: гигант, переносящий младенца Христа через бурную реку. Но в этих образах нет канонического благочестия. Христофор Дикса — это он сам, человек, несущий на своих плечах груз ответственности и надежды (младенец) через поток опасного времени. На одной из картин (1938) Христофор изображен на фоне пейзажа, напоминающего окрестности Хемменхофена, но небо над ним горит зловещим огнем. Это было предчувствие новой войны. Дикс использовал религиозную иконографию как шифр. Нацисты видели святого, Дикс видел изгоя, спасающего будущее.

Жизнь в Хемменхофене была двойственной. С одной стороны, это была сельская идиллия. Дикс занимался садом, гулял с детьми, пил вино с местными крестьянами, которые понятия не имели о его прошлом. Он любил простых людей, и они платили ему взаимностью, считая его чудаковатым, но добрым «художником из города». Но с другой стороны, его дом был местом тайных встреч. К нему приезжали друзья-антифашисты, художники, лишенные права работать. Они сидели за закрытыми ставнями, обсуждали новости, слушали запрещенное радио. Эти встречи были глотком свежего воздуха, но и источником постоянного страха. Если бы кто-то донес, Дикс оказался бы в концлагере.

В 1938 году, после Хрустальной ночи, страх усилился. Дикс видел, как нацизм переходит от слов к делу. Прокатившиеся погромы потрясли его. Он понимал, что машина уничтожения запущена и остановить её теперь невозможно. Его пессимизм достиг дна. Он перестал верить в возможность сопротивления изнутри. «Германия сошла с ума, и лекарства нет», — сказал он однажды своему другу Эрнсту Юнгеру (с которым, кстати, у него были сложные отношения: Юнгер эстетизировал войну, Дикс её ненавидел, но оба они оказались изгоями после войны, как и Готфрид Бенн, ушедший в чистый, рафинированный эстетизм).

В 1939 году, когда началась Вторая мировая война, кошмар Дикса стал реальностью. То, что он предсказывал в своих картинах 20-х годов, повторилось. Но теперь он был не молодым добровольцем, а зрелым мужчиной, отцом семейства. Его реакция на начало войны была полна фатализма. Он знал, что это конец Германии. Он боялся за сыновей, которые скоро достигнут призывного возраста. Его собственные кошмары Первой мировой вернулись с новой силой. Бессонница, которая мучила его в 20-е годы, снова стала его спутницей. Он просыпался в холодном поту, видя перед глазами окопы Фландрии, но теперь к этим видениям примешивался страх за будущее его детей.

Особый эпизод этого периода — арест в 1939 году. После покушения Георга Эльзера на Гитлера в Мюнхене (взрыв в пивной Бюргербройкеллер) гестапо провело массовые аресты «подозрительных элементов». Дикс попал под облаву. Его арестовали и бросили в тюрьму в Зингене на две недели. Это были самые страшные дни в его жизни. Он думал, что это конец, что его отправят в Дахау. В камере он сидел с уголовниками и политическими. Допросов не было, только томительное ожидание. Марта, используя все свои связи, добилась его освобождения. Когда он вышел, он был другим человеком. Он понял, насколько хрупка его «внутренняя эмиграция». Он был в их руках, и они могли раздавить его в любой момент...

После освобождения Дикс стал еще более осторожным. Он практически перестал писать что-либо, кроме пейзажей. Даже в письмах он стал использовать эзопов язык, боясь перлюстрации. Он писал о погоде, об урожае яблок, но за этими строками читалась тревога. «Зима будет долгой и холодной», — писал он в 1940 году, имея в виду не только климат.

Его творчество этого периода (1933–1939) часто недооценивают, считая его компромиссным. Но если всмотреться в эти пейзажи, видно мастерство художника, который даже в изображении травинки или облака умеет передать напряжение эпохи. Дикс овладел техникой лессировки в совершенстве. Его картины светились изнутри каким-то мертвенным, холодным светом. Это была красота увядания, красота перед лицом смерти. Он писал зимние пейзажи, голые ветви на фоне снега — метафора одиночества и беззащитности.

К концу 30-х годов Дикс превратился в «невидимого» классика. Официальная критика его не замечала, но в подполье его имя продолжали чтить. Молодые художники тайком приезжали к нему в Хемменхофен, чтобы просто посмотреть на человека, который не сломался. Для них он был живым символом сопротивления духа. Дикс принимал их, но был сдержан. Он не хотел быть гуру, он просто хотел выжить и сохранить свою семью.

Его страдание было тихим, невидимым миру. Это было страдание мастера, которого лишили инструментов, страдание пророка, которому зашили рот. Но в этой тишине зрел новый Дикс — мудрый, философский, примирившийся с неизбежностью зла, но не принявший его. Он копил силы для последнего акта своей драмы, когда война, которую он так ненавидел, постучится прямо в двери его дома на Боденском озере.

Глава 5. Абсурд последнего призыва: От дегенерата до фольксштурмиста (1939–1946)

Период Второй мировой войны, с 1939 по 1945 год, стал для Отто Дикса временем затяжной, вязкой тишины, прерываемой лишь сводками с фронтов, которые он слушал с мрачным фатализмом. Затворившись в своем доме в Хемменхофене, он оказался в парадоксальной ситуации: величайший антивоенный художник Германии был вынужден молча наблюдать, как его страна второй раз за полвека бросается в пропасть, которую он так детально изобразил. Его страдание в эти годы было не публичным — о нем не писали газеты, его не обсуждали критики, так как для официальной культуры он перестал существовать. Это было страдание отца и провидца. Его сыновья, Урсус и Ян, подрастали, и Дикс с ужасом смотрел на календарь, понимая, что каждый прожитый день приближает их к призывному возрасту. Его ночные кошмары из окопов Первой мировой трансформировались: теперь в прицелах пулеметов он видел не анонимные фигуры, а лица своих детей.

Творчество Дикса в эти годы (1940–1944) носит характер шифровки. Он продолжает писать пейзажи, но они становятся всё более апокалиптическими. Небо над Боденским озером на его полотнах наливается свинцом, облака закручиваются в воронки, напоминающие взрывы. В картине «Зимний пейзаж с воронами» птицы выглядят как вестники смерти, кружащие над мертвой землей. Критики-искусствоведы, изучавшие этот период позже, отмечали, что Дикс достиг невероятного мастерства в передаче атмосферы безысходности через природу. Но тогда, в начале 40-х, единственным критиком был страх. Дикс боялся, что даже в искривленном стволе дерева гестапо усмотрит критику режима.

Самым страшным ударом для него стала весть о бомбардировке Дрездена в феврале 1945 года. Город его юности, город, где он стал художником, был стерт с лица земли за одну ночь. Дикс узнал об этом из радиосводок и рассказов беженцев. Его реакция была смесью горя и злого торжества справедливости. «Мы посеяли ветер и пожали бурю», — сказал он Марте. Но гибель Дрездена означала и гибель многих его ранних работ, хранившихся в частных коллекциях и музеях города. Он чувствовал, как куски его биографии превращаются в пепел. «Они сожгли моих шлюх и моих калек вместе с живыми людьми», — горько иронизировал он.

К 1944 году ситуация в Германии стала катастрофической. Режим, агонизируя, объявил тотальную мобилизацию. И тут произошел финальный акт абсурда в отношениях Дикса с нацистским государством. Человек, чье искусство было объявлено «саботажем обороноспособности», «дегенеративным» и «пацифистским», получил повестку. В возрасте 53 лет Отто Дикс был призван в Фольксштурм — народное ополчение, куда сгребали стариков и детей, чтобы заткнуть дыры на фронте.

Этот поворот судьбы Дикс воспринял с сардоническим смехом висельника. «Они хотят, чтобы я защищал их рейх? Я, которого они называли врагом народа? Это лучшая шутка Гитлера!» — говорил он, надевая мешковатую униформу и беря в руки фаустпатрон, с которым едва умел обращаться. Его отправили на берега Рейна, чтобы остановить наступление французской армии. Зрелище было сюрреалистичным: великий художник, «порнограф» и «пораженец», стоял в окопе вместе с перепуганными подростками из Гитлерюгенда и дряхлыми пенсионерами, ожидая прихода врага.

Но Дикс не собирался умирать за фюрера. Его опыт ветерана Первой мировой подсказал ему единственно верное решение. Как только французские войска приблизились, он без колебаний сдался в плен. Это произошло в апреле 1945 года. Для него плен был не позором, а освобождением. Он вышел к французам с поднятыми руками, но с чувством собственного достоинства. Он знал французский язык (выучил в плену еще в Первую мировую, хотя тогда он бежал, но навыки остались), знал французскую культуру. Он надеялся, что на той стороне его поймут лучше, чем на родине.

Дикса отправили в лагерь для военнопленных в Кольмаре (Эльзас). И здесь началась одна из самых удивительных глав его жизни. Условия в лагере были тяжелыми: голод, вши, отсутствие крыши над головой в первые недели. Дикс, привыкший к комфорту виллы в Хемменхофене, снова оказался на дне. Но психологически он воспрял духом. Впервые за двенадцать лет он мог говорить свободно. Среди пленных его узнали. Оказалось, что даже в униформе Фольксштурма он оставался знаменитым Отто Диксом.

Слух о том, что в лагере находится известный художник, дошел до французского коменданта. Тот, будучи человеком образованным, вызвал Дикса к себе. Вместо допроса состоялась беседа об искусстве. Комендант спросил: «Вы тот самый Дикс, которого Гитлер называл дегенератом?». Получив утвердительный ответ, француз улыбнулся и сказал: «Значит, вы наш друг, вы вроде как француз». Диксу предоставили привилегированные условия: ему разрешили рисовать.

В лагере в Кольмаре Дикс пережил настоящий творческий ренессанс. Ему нашли краски (качество их было ужасным, но это не имело значения), кисти и доски. Он писал портреты французских офицеров, охранников, и даже портрет де Голля для офицерской столовой. Но главной его работой того периода стал триптих «Мадонна за колючей проволокой» (1945) для лагерной часовни.

Это произведение — квинтэссенция «стиля плена». Дикс изобразил Богоматерь с младенцем на фоне лагерного пейзажа, бараков и вышек. Мадонна выглядит простой, печальной женщиной, младенец — худым и испуганным. Вокруг — колючая проволока, которая образует своеобразный терновый венец. Это было возвращение к религиозной теме, но теперь она была пропитана личным опытом страдания и надежды. Критиками этой работы стали сами заключенные. Для них, измученных, голодных немцев, эта Мадонна стала символом утешения. Они приходили в часовню не столько молиться Богу, сколько смотреть на картину, которая говорила им: «Бог здесь, среди этой грязи, он страдает вместе с вами».

Отношение французов к Диксу было уважительным, что резко контрастировало с отношением нацистов. Его называли «мэтр». Офицеры заказывали ему портреты своих жен и любовниц (по фотографиям) и расплачивались сигаретами, хлебом, вином. Дикс снова почувствовал себя нужным. Он писал домой Марте (письма шли через Красный Крест месяцами): «Здесь я свободнее, чем дома. Я за решеткой, но я художник. А там я был на свободе, но был никем». Это признание обнажает всю глубину травмы, которую нанесли ему годы нацизма. Свобода творчества оказалась важнее физической свободы.

Однако и в плену не все было гладко. Дикс видел, как ведут себя некоторые его соотечественники. В лагере были и убежденные нацисты, которые шипели ему в спину, называя предателем за то, что он рисует для французов. Были и те, кто вчера ещё был весь такой идейный и носил чаплинские усики, как Хайдеггер, а теперь вдруг заделался противником режима и залебезил перед победителями. Дикс наблюдал за этой человеческой комедией с привычным сарказмом. Он делал зарисовки: лица, искаженные страхом, подлостью, голодом. Его глаз не потерял остроты. Серия рисунков из плена — это хроника унижения возомнивших себя «господами», не будучи таковыми ни по сути, ни по духу, а оказавшихся покорным испуганным стадом за колючей проволокой, на которое жалко и противно смотреть. Дикс много видел таких — как художник, он невольно изучил человеческую природу до самых глубин...

В феврале 1946 года Дикса освободили. Возвращение домой было долгим и трудным. Поезда не ходили, Германия лежала в руинах. Он добирался до Хемменхофена на попутках, пешком, через разрушенные города. То, что он увидел, потрясло его. Руины Фрайбурга, Мангейма, Франкфурта напоминали ему его же картины 20-х годов. Реальность окончательно совпала с его видениями. Пророчество сбылось. Он шел по трупу Германии, и в этом не было торжества, только бесконечная усталость.

Когда он наконец добрался до дома, его встретила постаревшая Марта. Сыновья, к счастью, выжили (они тоже попали в плен, но вернулись позже). Воссоединение семьи было тихим. Дикс был истощен, его волосы стали совсем белыми. Но он привез с собой нечто важное — уверенность в том, что он выжил не зря. Он прошел через две мировые войны, через травлю, через запрет на профессию, через плен, и не сломался.

Послевоенная ситуация, однако, готовила ему новые испытания. Германия была разделена на зоны оккупации. Хемменхофен оказался во французской зоне, а его родной Дрезден и Гера — в советской. Это разделение скоро пройдет трещиной через его жизнь и творчество. Критики новой эпохи уже точили перья. На Западе начиналась мода на абстракционизм, и реализм Дикса снова рисковал показаться устаревшим. На Востоке зарождался соцреализм, который требовал идеологической верности, чуждой Диксу. Ему предстояло снова стать «неудобным художником», чье видение мира не вписывалось ни в ту, ни в другую картину бытия. И запрет на политику, и требование быть политизированным, — то и другое было абсурдным для него как свободного хужожника.

Но в 1946 году, стоя на берегу Боденского озера и глядя на мирную воду, Дикс чувствовал странное спокойствие. Он выжил. Зверь нацизма сдох. Он мог снова брать в руки кисть и писать то, что хочет, а не то, что дозволено. Его мастерская снова наполнилась запахом скипидара. Он начал писать автопортрет в шапке военнопленного — как документ, удостоверяющий его личность в новой эре. «Я снова вернулся из ада, — говорил его взгляд с холста, — и я все еще вижу вас насквозь».

Глава 6. Между молотом и наковальней: Абстракция Запада и соцреализм Востока (1946–1960)

После возвращения из плена в 1946 году Отто Дикс надеялся обрести покой и признание, но послевоенная реальность оказалась для него не менее сложной, чем времена нацизма. Мир изменился, и место Дикса в нем снова оказалось неопределенным. Германия была расколота, и этот раскол прошел прямо через сердце художника. Он жил в Хемменхофене, на западе, но его корни, его юность и его главные музеи остались на востоке, в советской зоне, которая вскоре станет ГДР. Дикс отказался выбирать сторону. Он стал челноком, курсирующим между двумя мирами, и в обоих мирах чувствовал себя чужаком.

На Западе, в молодой ФРГ, художественная сцена стремительно менялась. Под влиянием американской культуры и желания как можно скорее забыть нацистское прошлое (а вместе с ним и фигуративное искусство, которое нацисты эксплуатировали), в моду вошел абстракционизм. Информель, ташизм, абстрактный экспрессионизм стали новым языком свободы. Реализм же начал восприниматься как нечто подозрительное, старомодное, ассоциирующееся либо с тоталитарным искусством Третьего рейха, либо с пропагандой коммунистов. Дикс с его любовью к детали, к предмету, к «вещности» оказался не у дел.

Молодые критики ФРГ, такие как Уилл Громан, называли его искусство «анахронизмом». Они писали, что Дикс застрял в 20-х годах, что его методы не подходят для выражения чувств современного человека. Его обвиняли в китче, в излишней литературности. Для нового поколения художников, стремящихся к чистоте формы и цвета, кровавые месива и гротескные портреты Дикса казались дурным тоном. Дикс болезненно переживал это пренебрежение. «Они рисуют пятна и называют это свободой, — ворчал он. — Но пятна не болят. А искусство должно болеть». Он чувствовал, что его снова пытаются заставить замолчать, но теперь не с помощью гестапо, а с помощью равнодушия и ярлыка «устаревший».

На Востоке, в ГДР, ситуация была зеркальной, но не менее драматичной. Здесь Дикса приняли как героя. Его антифашистское прошлое, его пролетарское происхождение, его беспощадная критика капитализма Веймарской республики — все это делало его идеальной фигурой для культурной политики социализма. Его приглашали в Дрезден, ему возвращали звания, его избирали почетным членом академий. Но за этим признанием скрывалась ловушка. Идеологи СЕПГ (правящей партии ГДР) хотели видеть в нем предтечу соцреализма. Они ждали от него картин, воспевающих строительство новой жизни, рабочих-ударников и счастливых колхозников.

Но Дикс оставался Диксом. Он не собирался рисовать счастливых трактористов. Его послевоенные работы были полны религиозного мистицизма и экзистенциальной тревоги. Он писал серии литографий на евангельские сюжеты, сцены страстей Христовых, которые в ГДР воспринимались с недоумением. Партийная пресса хвалила его за «реализм», но журила за «мистику» и «отсутствие партийности». В кулуарах функционеры говорили: «Товарищ Дикс — наш, но он заблудился в дебрях буржуазного пессимизма». Дикс понимал эту игру. Он ездил в Дрезден, чтобы погулять по руинам родного города, испытывая причудливые переживания сарказма и ностальгии, чтобы почувствовать запах родины, но он отказывался переезжать туда насовсем. «Я не хочу жить в клетке, даже если она золотая и с красным флагом», — говорил он друзьям.

Этот период двойной жизни (1949–1960) был изматывающим. Дикс постоянно пересекал границу, подвергаясь допросам и обыскам с обеих сторон. На Западе его считали «попутчиком коммунистов» из-за его поездок в ГДР. На Востоке в нем видели «буржуазного декадента», живущего на капиталистическом Западе. Он был подозрителен для всех. Его страдание в эти годы было страданием человека без места. Он был слишком реалистом для Запада и слишком пессимистом для Востока.

Творчески он пытался найти подходящую форму. В его работах снова появляется экспрессионистическая манера. Он начинает писать свободнее, размашистее. Цвета становятся ярче, контрастнее. Серия «Страсти по Матфею» (1960) — это крик боли. Христос на этих литографиях выглядит как узник концлагеря, измученный и одинокий. Дикс проецировал свои переживания на библейскую историю. Он чувствовал себя распятым между двумя идеологиями.

В личной жизни тоже царил хаос. Отношения с Мартой оставались теплыми, но сложными. Она знала о его второй семье в Дрездене, о его дочери с Кете Кениг. Дикс был Диксом, он не мог быть верным одной женщине, как не мог быть верным одной стране. Ему нужна была подпитка эмоциями, даже если они приносили боль. Где сарказм, где сложная натура художника — кто ж поймёт. Всё переплелось. В сущности, такова жизнь. В ином случае это какая-то схема, чёрт знает, концлагерь. Марта терпела, понимая, что для гения обычные мерки морали не подходят, что «творческий хаос», личностный произвол — это потребность, а не погрешность. Но тут вмешивалась мораль: Дикс страдал от чувства вины... Он разрывался между долгом перед семьей в Хемменхофене и привязанностью к Кете и дочери в Дрездене. Эти поездки через «железный занавес» были для него не только политическим, но и личным испытанием.

В 1955 году, когда Диксу исполнилось 60 лет, ситуация начала меняться. На Западе, пресытившемся абстрактной блевотиной, начал пробуждаться интерес к его ранним работам. Молодое поколение, бунтующее против отцов (поколение, которое позже устроит 1968 год), увидело в Диксе честного свидетеля преступлений прошлого. Его начали воспринимать не как монстра, а как пророка. Начались ретроспективные выставки. Но и здесь была ложка дегтя: все восхищались Диксом 20-х годов, Диксом-скандалистом, а его новые работы игнорировали. «Они любят мой труп, а не меня живого», — с горечью констатировал он. Ему было обидно, что его развитие как художника никого не интересует. Он не хотел быть памятником самому себе.

В 1959 году он получил Крест «За заслуги перед Федеративной Республикой Германия». Это было официальное признание Запада. А незадолго до этого его наградили и в ГДР. Дикс стал уникальной фигурой — кавалером орденов двух враждующих государств. Он носил эти награды с иронией, называя их «погремушками для старика». Но в глубине души ему было приятно. Он, сын рабочего, которого всю жизнь пинали, наконец-то заставил всех себя уважать.

Однако здоровье начинало подводить. Годы напряжения, алкоголь (он никогда не отказывал себе в шнапсе и вине), последствия плена сказывались. Дикс начал глохнуть. Это усиливало его изоляцию. Он все чаще замыкался в себе, сидя в своем саду и глядя на озеро. Мир звуков уходил, оставался только мир образов. Он продолжал работать, но теперь его интересовали не социальные язвы, а лица. Он писал автопортреты, бесконечно вглядываясь в свое стареющее лицо. Что он там видел? Следы всех войн, всех предательств, всех женщин, всех выпитых бутылок. Это были беспощадные документы увядания.

К концу 50-х годов Дикс нашел в себе силы для последнего творческого рывка. Он увлекся литографией. Эта техника позволяла тиражировать образы, делать их доступными. Он создал серию «Евангелие от Матфея», где библейские сцены поданы с грубой, почти первобытной силой. Критики (теперь уже более благосклонные) отмечали, что в старости Дикс вернулся к экспрессионизму своей юности, замкнув круг. Он отбросил тщательную выписанность деталей ради эмоционального удара.

Но главный конфликт оставался неразрешенным. Дикс так и не стал своим ни для кого. Для западногерманских снобов он был слишком груб, «мужиковат», слишком привязан к предметности. Для восточногерманских идеологов он был слишком религиозен и мрачен. Он был одиноким волком, который бродил вдоль Берлинской стены (пока еще виртуальной, а потом и реальной), и выл на обе стороны.

Его страдание в этот период было уже не острым, как в молодости, а хроническим, ноющим. Это было страдание от понимания того, что люди не меняются. Войны заканчиваются, режимы падают, а глупость, жестокость и лицемерие остаются. Он видел, как бывшие нацисты становятся уважаемыми демократами в ФРГ, и как бывшие нацисты становятся рьяными коммунистами в ГДР. Хайдеггер сбрил чаплинские усики своего хозяина и, хихикая, куролесил по всей Европе, как ни в чем не бывало (а прежде выгонял любого студента, отказывавшегося зиговать, и сурово, милитаристски хмурился, изображая «триумф воли», — именно от этой блевотины, кстати, отвернулся Бенн). Эта мимикрия вызывала у Дикса тошноту. Он рисовал это в своих поздних портретах — лица, на которых под маской благопристойности проступает звериный оскал прошлого.

В 1960 году Дикс пережил инсульт. Левая рука отнялась. Для художника это могло стать концом. Но Дикс был бойцом. Он научился рисовать одной рукой, а когда восстановился, стал работать с еще большей яростью, словно пытаясь догнать время. Этот удар стал напоминанием: финал близок. Ему нужно было успеть сказать последнее слово. И он скажет его в своих поздних, почти абстрактных от старости и плохого зрения, но невероятно мощных работах 60-х годов.

Глава 7. Последний танец на руинах (1960–1969)

К началу 1960-х Дикс, которому перевалило за семьдесят, превратился в живую легенду, но легенду весьма неудобную. Он продолжал жить в Хемменхофене, принимая посетителей, которые ехали к нему как к оракулу. Молодые художники, бунтари 60-х, вдруг обнаружили в нем родственную душу. Для них, протестующих против войны во Вьетнаме и капиталистического потребления, антивоенные полотна Дикса стали иконами. Дикса это забавляло. Он видел, как история повторяется. Он ворчал он, но в душе был рад, что его послание снова актуально.

Однако его собственный стиль претерпел радикальные изменения. Зрение слабело, рука уже не могла выписывать микроскопические детали в технике старых мастеров. Дикс отказался от масла и темперы в пользу пастели и литографии. Его поздние работы — это взрыв цвета и экспрессии. Он словно вернулся к своей юности, к дикому экспрессионизму до Первой мировой. Портреты 60-х годов — грубые, яростные, почти карикатурные. Дикс перестал заботиться о «сделанности» картины. Ему важен был только нерв, только эмоция. «В старости становишься наглее», — говорил он в своей манере.

В 1962 году произошло событие, которое можно назвать символическим примирением с миром. Дикс отправился в путешествие в Грецию. Для немецкого интеллектуала поездка в Элладу всегда была своего рода паломничеством к истокам. Но Дикс поехал туда не за классической гармонией белого мрамора. Он искал архаику, дикость, дионисийское начало. И он нашел его. Греция потрясла его своим светом и своей жестокой красотой. Он рисовал там много и жадно. Его греческие пейзажи — это не туристические открытки, а опаленная солнцем земля, где боги и чудовища живут рядом. Это путешествие дало ему новый импульс. Он почувствовал, что жизнь еще не кончена, что в мире есть красота, которая не противоречит правде.

Однако возвращение домой вернуло его в реальность старения. В 1964 году умерла его мать, Луиза. Связь с ней была глубокой и сложной. Сын рабочего, ставший профессором, он всегда чувствовал свою ответственность перед ней. Смерть матери оборвала последнюю нить, связывавшую его с детством в Гере. Он почувствовал себя сиротой в 73 года. Тема смерти стала доминирующей в его творчестве. Он писал автопортреты с черепом, автопортреты в виде смерти. Это не было кокетством. Он смотрел в зеркало и видел, как череп проступает сквозь кожу.

В 1967 году случился тот самый роковой инсульт. Левая рука (а он был правшой, но использовал обе руки в работе, и паралич левой стороны тела сильно ограничил его мобильность) повисла плетью. Речь стала невнятной. Для человека, который привык выражать себя через действие, через движение кисти, это было катастрофой. Врачи сомневались, что он сможет работать. Но Дикс проявил волю, достойную его фронтового прошлого. Он заставил себя вернуться к мольберту.

Поздние работы Дикса (1967–1969) — это уникальный феномен. Это искусство преодоления. Поскольку он не мог долго стоять и не мог контролировать мелкую моторику так, как раньше, он перешел на широкие, размашистые мазки. Его картины стали почти абстрактными, но в этом хаосе красок все равно угадывались лица и фигуры. Он писал цветы — яркие, кричащие, похожие на взрывы. Он писал портреты внуков. В этих работах есть что-то трогательное и страшное одновременно. Это борьба духа с умирающей материей. Критики, увидев эти работы, замолчали. Ругать их было невозможно — это был подвиг. Хвалить их было сложно — они были слишком... «другими».

В последние годы Дикс получил высшее признание. В 1967 году ему вручили премию Ганса Тома, в 1968 — премию Рембрандта в Зальцбурге. Его выставки проходили в Париже, Москве, Дрездене. Но он уже смотрел на все это с дистанции. На одной из церемоний он сидел в инвалидном кресле, слушал хвалебные речи и вдруг громко, на весь зал, сказал: «Все это дерьмо собачье!». Организаторы были в шоке, но это был истинный Дикс. Он не хотел быть бронзовым памятником. Он хотел оставаться живым, кусачим, неудобным.

Психологическое состояние последних двух лет (1968–1969) было смесью просветления и деменции. Иногда он не узнавал близких. Иногда он начинал говорить о войне, как будто она шла прямо сейчас. Призраки окопов, которых он изгонял всю жизнь, вернулись, чтобы забрать его. Он часто кричал по ночам. Марта, его верная жена, была рядом до конца, ухаживая за ним, как за ребенком. Она была единственной, кто мог успокоить его демонов.

Но были и моменты удивительной ясности. В одном из последних интервью, данном незадолго до смерти, его спросили, о чем он жалеет. Дикс посмотрел на журналиста своим единственным рабочим глазом (второй был полузакрыт после инсульта) и сказал: «Я ни о чем не жалею. Я видел всё. Я нарисовал всё. Я сказал правду. А если она вам не нравится, то это ваши проблемы».

25 июля 1969 года Отто Дикс умер в больнице города Зинген после второго инсульта. Ему было 77 лет. Смерть была быстрой. Сердце, которое выдержало газовые атаки, травлю и плен, наконец остановилось.

Его похороны в Хемменхофене стали странным событием. Приехали делегации из ФРГ и ГДР. Над могилой произносили речи те и другие, пытаясь присвоить художника себе. Дикс, вероятно, смеялся бы над этим фарсом. Даже после смерти он умудрился объединить необъединимое и показать абсурдность политических границ.

Наследие Отто Дикса сегодня огромно, но его отношения с публикой остаются сложными. Его картины до сих пор вызывают дискомфорт. Глядя на его жуткие изображения реалий войны или калек-ветеранов, ползающих по улицам, зрителю хочется отвернуться. Это страшная, но единственно достоверная правда. И в этом главная победа Дикса. Он создал искусство, которое невозможно потреблять как красивую картинку. Его искусство — это заноза в совести. Он заставляет нас смотреть туда, куда мы смотреть не хотим: на ужас, на смерть, на распад, на уродство, на жестокость.

Дикс прожил жизнь, полную страданий от непонимания, но это страдание было платой за честность. Он отказался от главной иллюзии человечества — иллюзии, что мир прекрасен и добр. Он показал мир таким, каков он есть: страшным, но при этом пульсирующим жизнью. «Я хотел изобразить вещи такими, какие они есть», — это его кредо звучит просто, но выполнить его смог только он. Отто Дикс остался в истории не как «любитель грязи», а как величайший реалист XX века, который не побоялся заглянуть в бездну и заставил бездну позировать ему.