Жених приехал: «Пэрл» / Pearl — миаготический психоз и невольный пересказ фильмографии Балабанова

1918 год. Пэрл (Миа Гот) живет на родительской ферме — со строгой мамой-немкой Рут (Тэнди Райт), привыкшей ни во что не верить и ни на кого не надеяться, и парализованным отцом (Мэтью Сандерлэнд), которому требуются постоянный уход и морфий. Вообще девушка уже замужем, но милый Говард уехал на фронта Первой мировой — и большой вопрос: вернется ли. Впрочем, в Америке тоже не все спокойно: еще не отбушевала эпидемия испанского гриппа — каждый кашель подобен выстрелу.

Находясь в тисках обязанностей и обстоятельств, Пэрл открывает два способа отвлечься от реальности: ходить в кино, мечтая о карьере большой артистки, и убивать всякую живность, вроде гуся, неудачно вломившегося в сарай во время ее перфоманса. Оба сценария дарят какой никакой катарсис, вдобавок — манят контролем над жизнью, которая девушке как будто не совсем принадлежит.

Через 61 год Пэрл и Говард встретят с подобием распростертых объятий группу адептов порношика (х/ф «Х»); где-то между этими событиями она успеет стать танцовщицей (но это не точно), а он — съездить на Вторую мировую. Формально Pearl — вторая часть трилогии Тая Уэста, где героинь непростой судьбы и артистических амбиций играет Гот: «Х» показывали раньше, «Максин» еще, кажется, не снята. Смотреть, конечно, интереснее в порядке премьеры: в «Пэрл», например, расшифровывают криповое застолье с лимонадом, а еще — духовную связь между хозяйкой фермы и крокодилицей, которая в «Х» казалась лишь приветом Тоубу Хуперу с его «Съеденными заживо» (и, возможно, намеком на vagina dentata в южноготическом антураже).

Наконец, «Пэрл» просто цельнее и стильнее, хотя говорить про «Х» придет время, когда пазл сложится: при всех застиранных тропах слэшера и сюжетной сумбурности, это довольно амбициозное кино, заслуживающее шанса доразвернуться в прологе и эпилоге. Так что отложим союз хоррора и порно до лучших времен — и отправимся (вернемся?) к подножию XX века, где муть эпохи поглощает одну жемчужину.

Титульная героиня оказывается зажата не только внешними и внутренними ожиданиями, но и такими же сигналами эпохи. Пока кино кует американскую мечту, а мировая война связывает единой травмой страны и континенты, пандемия подбрасывает дровишек в пламя недоверия и атомизации. Вдобавок религиозная строгость находит союзника-трикстера в седьмом искусстве, которое тоже транслирует прихожанам кинозалов духоподъемные образы, открытые к эротизированному прочтению (не говоря о подпольных откровенных фильмах, вроде того, что Пэрл демонстрирует лихой киномеханик).

Аналогичный рассинхрон лежит в основе аудиовизуального решения фильма: косметически стилизуя «Пэрл» под интонации, ракурсы и шрифты золотого века Голливуда, Тай Уэст дарит 1918 году и звук, и цвет, которые придут в большое кино лишь спустя примерно десять и 20 лет («Певец джаза» — в 1927-м, «Бекки Шарп» — в 1935-м). Не то чтобы существенный анахронизм — «Х» тоже не обещал блюсти цайтгайст, хотя и выглядел ближе к телу, — но вряд ли случайность для цикла, где кинематографическому измерению отведена не последняя роль.

Пэрл (допустим) переехало эволюцией сознания, помноженной на техническую революцию. Она подобна фильму, у которого есть голос и харизма, в то время как воспроизвести их актуальный «киноаппарат» попросту не способен. В этой аналогии роль звука может соответствовать желанию профессионально реализоваться на сцене, а цвета — сексуальная субъектность, замурованная ожиданием, пока ослабнет родительский контроль, а супруг — дай бог! — вернется с фронта.

Тут хочется свернуть с маршрута американской истории ужасов с их кукурузными полями, соблазнительными Страшилами из какой-то хичкоковской версии «Волшебника страны Оз» и готическими матерями в окне второго этажа. В качестве потока ассоциаций интересно обнаружить в «Пэрл» развернутый гид по фильмографии Алексея Балабанова, который полтора десятилетия назад использовал мрак фолкнеровского «Святилища» (1931) для создания «Груза 200» (2007), фильма-надгробия советской эпохи.

У Уэста, как в «Про уродов и людей», моральные мутации человечества в XX веке сопровождаются доступом к самым разноформатным фантазиям через синематограф (пускай порнографические ролики слегка отличаются). Как в «Замке» по Кафке, кинотеатр и его фантомы оказываются лишь источником света, к которому тщетно стремится Пэрл, покупаясь на красоты отбрасываемых теней, но находит лишь новое разочарование. Как в «Морфии» по мотивам булгаковского романа в переложении Бодрова-младшего, алкалоид опиума служит (для немой отцовской фигуры) методом отгородиться от эпохи перемен. Как в «Брате», где моральный компас Данилы Багрова раскурочил опыт первой чеченской кампании, Пэрл направляет подавляемую энергию в том русле, в каком позволяет география: среди кукурузных полей никто не услышит твоего крика, в подвале и озере прятать улики — сам Хичкок велел. Наконец, объявившийся в финале Говард — это буквально «Жених приехал»: вероятная травма безжалостной войны встречает неизбежную травму «оправданной жестокости». Не бывает же райских кущ в паре часовых поясов от адского пекла.

Оттого так пронзительна финальная гримаса Пэрл, которая поклялась себе отказаться от «исключительности» и играть «нормальность». Ее 32 приветливо оскаленных зуба — хлипкие общественные сдержки и противовесы, морали и конструкты. Наполняющиеся влагой глаза — и крик о помощи, и крокодиловы слезы, и спойлер к последующим 60 годам долгой счастливой жизни. «Я тоже хочу», сыгранное на одном длинном крупном плане.

Кажется, это многообразие триггеров, роднящие начало XX и XXI веков, и срабатывает настолько мощно, а не поклоны одному мастеру саспенса, который тоже закончил «Психо» взглядом прямехонько в душу. Все-таки Норман Бэйтс как будто угрожал — с макабрическим задором обещал to be continued. Пэрл — с неизбежным и уже случившимся сиквелом — напротив, молит о пощаде. Просит XX век не подходить.