Monday Karma

Итак, ситуация за шаг до развязки. Тут, по законам драматургии, героиня должна допустить ошибку — и ей становится арест Ксавье (Перси Хайнс Уайт). Невероятно, но факт: мудрая не по годам Уэнсдей Аддамс (Дженна Ортега) решает, что раз сокурсник рисует хайда и пейзажи с места преступления, то он этот монстр и есть. Казалось бы, с кем не бывает, но твист этот настолько в духе сериального глуповатого популизма, что мимо пройти, что называется, невозможно.

Почему это тупой сюжетный ход для психологического профиля Уэнсдей и антуража «Уэнсдей»? Такое соотношение «жутких» проявлений с «жуткими» действиями — классический пример моральной паники, жертвами которой в той или иной степени оказывались все студенты и студентки Nevermore. Собственно, сама Аддамс выглядит и ведет себя так, что удивительно, как не угодила за решетку (вдобавок она еще и видит прошлое, то есть переживает то, чего с ней не происходило, как и Ксавье). Говоря проще, вслед за «нормисами» она судит по обложке — делает то, что саму ее бесит больше всего.

Это не в последнюю очередь проблема местного ворлдбилдинга (построения мира), где всю дорогу настолько все стандартно, что можно забыть о повседневности магического (оцените дисбаланс колдунства в последнем эпизоде — и предыдущих семи сериях). В мире, где можно обращаться вервольфом или хайдом, принимать чужой облик, видеть будущее и общаться с рукой без тела, логика «на твоих картинах улики, значит, ты и есть убийца» — просто не аргумент. А вот в обывательской — где нет не только магии, но и даже фантазии, дистанции между автором и героями, — запросто. Шах и мат, Уэнсдей, мы раскусили твою бумерскую сущность.

✍️ «Ковбой из Копенгагена» — Netflix неонщика

Последнее, кстати, не то чтобы фигура речи: обратите внимание, что Аддамс не только не пользуется смартфонами, но и не ориентируется в эволюции аутсайдерской мысли. Ее представления о противопоставлении себя обществу застыли где-то в начале XX века, в районе Сартра, другие тотемные животные — Эдгар Аллан По и Макиавелли. Ну правда, этот мем про выпендрежного ворона. Что, наверное, хорошая находка для замысленного терапевтирования гот-иконы массовой культуры, но понимают ли шоураннеры Миллар и Гоф, чье главное достижение — «Тайны Смолвилля», — что попросту пилят сук, на котором сидят?

Для Супермена это как раз работало, потому что Кал-Эл — обыватель с огромным потенциалом обычности. Тот, чьи желания совершать что-то глобальное, обретают реализацию во второй личности. Уэнсдей Аддамс не страдает подобным раздвоением, она нормальна в своей нестандартности, в праве не подыгрывать общественным договорам. В том числе — отождествлять интерес к жуткому с ментальными расстройствами или маниакальными наклонностями. Историю взросления, конечно, на таких характеристиках не построишь: ведь дал бог персонаж, даст и его эволюцию.

Неожиданный хоррор-хит шва 2022/2023 — история про самообучающуюся робокуклу, которая помогает девочке пережить смерть родителей. В процессе Меган решает, что люди как-то часто лажают в воспитании детей, и их при случае лучше исключить из этого процесса. Почти за два месяца фильм только в США собрал в шесть раз больше бюджета, а потому неудивительно видеть в календаре на 2025-й «М3ГАН 2.0».

Как будто бы классический Джейсон Блум: 1) звучный хай-концепт (кукла-помощница — убийца); 2) выпуклый каст: Эллисон Уильямс здесь привет не «Девочкам», а, конечно, «Прочь», Вайолет Макгроу из «Призрака дома на холме» и «Доктора сна» — самый печальный ребенок хоррора 2010-х, еще и +3 к готичности; 3) мощное промо, включающее имя Джеймса Вана в титрах как соавтора сценария и, конечно, продюсера. Профит.

При всей симпатии к плодовитости и находчивости Блума, он настолько виртуозен в том, чтобы не класть все яйца в одну корзину, что в некоторых их попросту не оказывается. И к «М3ГАН» кажется уместным применять термин «завирусился»: две с половиной интересные сцены есть в трейлере и заработали такой вал мемов, что зрительская фантазия как будто поработала явно больше авторской.

Впрочем, не хочется скатываться в оценочный токс: «М3ГАН» звезд с неба не хватает, а просто адаптирует схему «Детских игр» под высокотехнологичную современность и многоуровневый страх ответственности, который в себе купируют и простые обыватели, и могущественные корпорации.

Вот несколько хороших деталей.

Родители Кэди (Макгроу) гибнут, выясняя, кто же из них виноват, что поперся в горы зимой без цепей на колесах. Иногда они отвлекаются на разговор о дочери, чей досуг составляет игра с, кажется, Вечняшкой — более прокачанным собратом Фёрби, тамагочи и кота Тома из приложения для смартфона. И отчасти упавший под сиденье планшет становится соучастником катастрофы.

Тетя Джемма (Уильямс), сестра матери Кэди, занимается как раз разработкой вот таких игрушек с зачатками интеллекта. В корпорации от нее ждут новую модель, а ей мало того, что плевать на эту задачу с высокой колокольни, так еще и нужно становиться опекуншей (передоверить племяшку бабушке с дедушкой, судя по паре реплик, — вариант антигуманный). Несмотря на работу в индустрии детства, Джемму интересует исключительно возможность двигать науку вперед, на которую в кукольном секторе банально дают больше денег. Дома у нее целый шкаф нераспакованных раритетных (и, видимо, небанальных) игрушек, а в гараже — студенческая разработка: здоровенный робот, который мог бы помочь людям, если бы не дорогое производство. Для нее М3ГАН не только magnum opus, но и ключевой способ позаботиться о Кэди: Джемма банально не знает, как выстраивать отношения с девочкой младшего школьного возраста, которая а) потеряла родителей; б) раньше находилась на домашнем обучении — то есть в социальных навыках пока прокачалась не больше тети.

Деталь тут не в том, как ловко взрослые передают воспитание в руки ИИ (звучит одновременно справедливо и как-то в жанре «Ух, эти ваши гаджеты, компуктеры, киборги-убийцы»), но в неряшливости доброго намерения. Если в быту у Джеммы уже долгое время не доходят руки заделать дыру в заборе, чтобы соседская собака не забегала на ее участок, то в процессе создания самообучающегося ИИ она забывает установить всякие защитные протоколы. Позже она также заставит Меган выключиться во время (может быть, фальшивого) обновления, которое должно отвечать за ее невмешательство в разговоры «пользователей». И так шаг за шагом количество брешей оказывается достаточным для того, чтобы М3ГАН отмахнулась от авторитета создательницы в частности и человечества вообще.

Последний уровень — директора компании. Они также не слишком беспокоятся о безопасности, торопясь запустить куклу в массовое производство. Начальник Дэвид (Ронни Чиэн) с порога изображается как большой вредный ребенок, который либо топает ногами и бросается планшетами, либо ликует и забывает про любые подводные камни. С огромной натяжкой это можно назвать красноречивым отражением корпоративных факапов, когда огромная организация уходит в отказ или принимается искать крайнего (oh wait).

Вероятно, уже в пересказе заметно, что мужчин в «М3ГАН» можно посчитать по пальцам одной руки. Возможно, это продиктовано традиционно малой ролью «родителя 2» в воспитании потомства — и, в общем, пассивно/агрессивные персонажи с мужской идентичностью неплохо демонстрируют, почему и без них (то есть таких типажей) порой лучше обойтись. Наверное, можно еще поразмышлять о гендерных клише в историях о куклах-убийцах — проклятых или вооруженных ножом да штанами на подтяжках, — но не возьмусь. Возможно, уже есть такой текст.

Другой теоретически любопытный слой — это новый фасон сразу нескольких готических тропов: от доктора Франкенштейна до угрожающей женской фигуры в окне дома, которая принадлежит героине, желающей подчинить своей воле остальных домочадцев. Опять же повод для увлекательного экскурса, который может быть интересен благодаря архивам, а не самостоятельному сюжетному механизму «М3ГАН». Хотя сценаристка Акела Купер, работавшая с Ваном над «Злым», а без него — над одним эпизодом шестого (мокьюментари) сезоном «Американской истории ужасов» и «Люком Кейджем», возможно, ключевое звено в этой продюсерской головоломке.

Итак, на выходе у нас умеренно остроумный хоррор об умнеющей на глазах кукле, которая способна воспитывать не только детей, но и в теории — все человечество. В процессе познания мира она небезосновательно ставит взрослым двойку за поведение, с понятной социопатией переводит всех встречных из нейтральных персонажей — во враги и даже предатели, а решением проблемы видит танасовское истребление ради благой цели. Интересно, как в ребенке и ИИ «М3ГАН» обнаруживает один и тот же страх: перспективу расплаты за то, что хочется заворотить чего-нибудь амбициозное — и чтобы ничего за это не было.

1918 год. Пэрл (Миа Гот) живет на родительской ферме — со строгой мамой-немкой Рут (Тэнди Райт), привыкшей ни во что не верить и ни на кого не надеяться, и парализованным отцом (Мэтью Сандерлэнд), которому требуются постоянный уход и морфий. Вообще девушка уже замужем, но милый Говард уехал на фронта Первой мировой — и большой вопрос: вернется ли. Впрочем, в Америке тоже не все спокойно: еще не отбушевала эпидемия испанского гриппа — каждый кашель подобен выстрелу.

Находясь в тисках обязанностей и обстоятельств, Пэрл открывает два способа отвлечься от реальности: ходить в кино, мечтая о карьере большой артистки, и убивать всякую живность, вроде гуся, неудачно вломившегося в сарай во время ее перфоманса. Оба сценария дарят какой никакой катарсис, вдобавок — манят контролем над жизнью, которая девушке как будто не совсем принадлежит.

Через 61 год Пэрл и Говард встретят с подобием распростертых объятий группу адептов порношика (х/ф «Х»); где-то между этими событиями она успеет стать танцовщицей (но это не точно), а он — съездить на Вторую мировую. Формально Pearl — вторая часть трилогии Тая Уэста, где героинь непростой судьбы и артистических амбиций играет Гот: «Х» показывали раньше, «Максин» еще, кажется, не снята. Смотреть, конечно, интереснее в порядке премьеры: в «Пэрл», например, расшифровывают криповое застолье с лимонадом, а еще — духовную связь между хозяйкой фермы и крокодилицей, которая в «Х» казалась лишь приветом Тоубу Хуперу с его «Съеденными заживо» (и, возможно, намеком на vagina dentata в южноготическом антураже).

Наконец, «Пэрл» просто цельнее и стильнее, хотя говорить про «Х» придет время, когда пазл сложится: при всех застиранных тропах слэшера и сюжетной сумбурности, это довольно амбициозное кино, заслуживающее шанса доразвернуться в прологе и эпилоге. Так что отложим союз хоррора и порно до лучших времен — и отправимся (вернемся?) к подножию XX века, где муть эпохи поглощает одну жемчужину.

Титульная героиня оказывается зажата не только внешними и внутренними ожиданиями, но и такими же сигналами эпохи. Пока кино кует американскую мечту, а мировая война связывает единой травмой страны и континенты, пандемия подбрасывает дровишек в пламя недоверия и атомизации. Вдобавок религиозная строгость находит союзника-трикстера в седьмом искусстве, которое тоже транслирует прихожанам кинозалов духоподъемные образы, открытые к эротизированному прочтению (не говоря о подпольных откровенных фильмах, вроде того, что Пэрл демонстрирует лихой киномеханик).

Аналогичный рассинхрон лежит в основе аудиовизуального решения фильма: косметически стилизуя «Пэрл» под интонации, ракурсы и шрифты золотого века Голливуда, Тай Уэст дарит 1918 году и звук, и цвет, которые придут в большое кино лишь спустя примерно десять и 20 лет («Певец джаза» — в 1927-м, «Бекки Шарп» — в 1935-м). Не то чтобы существенный анахронизм — «Х» тоже не обещал блюсти цайтгайст, хотя и выглядел ближе к телу, — но вряд ли случайность для цикла, где кинематографическому измерению отведена не последняя роль.

Пэрл (допустим) переехало эволюцией сознания, помноженной на техническую революцию. Она подобна фильму, у которого есть голос и харизма, в то время как воспроизвести их актуальный «киноаппарат» попросту не способен. В этой аналогии роль звука может соответствовать желанию профессионально реализоваться на сцене, а цвета — сексуальная субъектность, замурованная ожиданием, пока ослабнет родительский контроль, а супруг — дай бог! — вернется с фронта.

Тут хочется свернуть с маршрута американской истории ужасов с их кукурузными полями, соблазнительными Страшилами из какой-то хичкоковской версии «Волшебника страны Оз» и готическими матерями в окне второго этажа. В качестве потока ассоциаций интересно обнаружить в «Пэрл» развернутый гид по фильмографии Алексея Балабанова, который полтора десятилетия назад использовал мрак фолкнеровского «Святилища» (1931) для создания «Груза 200» (2007), фильма-надгробия советской эпохи.

У Уэста, как в «Про уродов и людей», моральные мутации человечества в XX веке сопровождаются доступом к самым разноформатным фантазиям через синематограф (пускай порнографические ролики слегка отличаются). Как в «Замке» по Кафке, кинотеатр и его фантомы оказываются лишь источником света, к которому тщетно стремится Пэрл, покупаясь на красоты отбрасываемых теней, но находит лишь новое разочарование. Как в «Морфии» по мотивам булгаковского романа в переложении Бодрова-младшего, алкалоид опиума служит (для немой отцовской фигуры) методом отгородиться от эпохи перемен. Как в «Брате», где моральный компас Данилы Багрова раскурочил опыт первой чеченской кампании, Пэрл направляет подавляемую энергию в том русле, в каком позволяет география: среди кукурузных полей никто не услышит твоего крика, в подвале и озере прятать улики — сам Хичкок велел. Наконец, объявившийся в финале Говард — это буквально «Жених приехал»: вероятная травма безжалостной войны встречает неизбежную травму «оправданной жестокости». Не бывает же райских кущ в паре часовых поясов от адского пекла.

Оттого так пронзительна финальная гримаса Пэрл, которая поклялась себе отказаться от «исключительности» и играть «нормальность». Ее 32 приветливо оскаленных зуба — хлипкие общественные сдержки и противовесы, морали и конструкты. Наполняющиеся влагой глаза — и крик о помощи, и крокодиловы слезы, и спойлер к последующим 60 годам долгой счастливой жизни. «Я тоже хочу», сыгранное на одном длинном крупном плане.

Кажется, это многообразие триггеров, роднящие начало XX и XXI веков, и срабатывает настолько мощно, а не поклоны одному мастеру саспенса, который тоже закончил «Психо» взглядом прямехонько в душу. Все-таки Норман Бэйтс как будто угрожал — с макабрическим задором обещал to be continued. Пэрл — с неизбежным и уже случившимся сиквелом — напротив, молит о пощаде. Просит XX век не подходить.

Алматы, элитный район. Сын строительного магната Рахметова, Тимур (Жандос Айбасов) заезжает за документами в новостройку, где его сопровождает пожилой охранник Аскар (Исбек Абильмажинов). Приключение на 20 минут — зашел и вышел: езжай себе дальше, на встречу с немецкими партнерами, новыми сделками и богатой жизнью, — но новенький лифт застрял. За окном — вечер пятницы, сеть — не ловит; Аскару и Тимуру куковать здесь до понедельника.

🎈 О «Штурме» Ержанова

Сетап фильма строится на очевидных контрастах: тихий немолодой охранник, родившийся в ауле, где даже не было водопровода, и молодой потомственный бизнесмен, привычный всеми помыкать и нюхать между делом запрещенный порошок. Чем обернется их классовое напряжение на высоте нескольких десятков метров, пускай и в комфортабельном лифте пять на пять метров, еще и с мягким ковром?

Драма Тимура известна заранее: девушка (Гульназ Жоланова) строительного мажора беременна, но отец (Алдабек Шалбаев) запрещает препятствовать бизнесу невыгодным браком. Прошлое Аскара раскрывается после короткой потасовки — там и отстраненный отец-абьюзер (судя по всему, проблема домашнего насилия в РК остра не менее, чем в РФ), и трагически погибший ребенок, и собственный тюремный срок за рукоприкладство в отношении «человека со связями». Обменявшись демонами и бедами, заложники-антиподы как будто находят возможность для симпатии, точнее — Аскар обнажает к Тимуру отеческие чувства, считая его достойным казахом, который и родной язык знает, и в Европе отучился (по стипендии Болашак), и вернулся на родину, чтобы приносить обществу пользу.

🎈 О «Голиафе» Ержанова

На этой драматической ноте время отвлечься от сюжетных хуков и сказать пару слов о режиссере Нуртасе Адамбае — казахстанском комике и комедиографе, чья карьера началась в известной команде КВН «Астана.kz», а продолжилась успешными скетчкомами и хитами легкого жанра — франшиза «Побег из аула» и трилогия «Келинка Сабина», где Адамбай играет избалованную девушку Сабину (впрочем, дрэг не мешает ему участвовать в запрете голливудских фильмов с ЛГБТК-персонажами, вроде «Базза Лайтера» и четвертого «Тора»).

За пределами народных комедий (о которых пока судить не берусь), Адамбай пробует себя в боевике и драме: собственно, «Лифт» — чуть ли не первый его подобный опыт. И пока режиссер придерживается камерной линии, водя персонажей по зазеркалью высоток и аквариуму лифта, его неизящные антитезы не особенно бросаются в глаза. Дело ли в матовом фэшне «Есентай парка», где строгие линии мегаполиса сочетаются с энигматичной статуей «Сидящей женщины с фруктом» колумбийца Фернандо Боттеро, которая воплощает, вероятно, мать-землю, или в химии между Жолановым и Шалбаевым. Однако стоит спектаклю на двоих отклониться в сторону мелодраматичность флешбэков или обобщений о несчастьях богатых и бедных, которые, по Адамбаю, заперты в водовороте повторяющихся сценариев, как убедительность лифта падает с большой высоты.

(Осторожно, спойлеры). Сломленный личной трагедией Аскар повторяет отцовский путь домашнего тирана, а во время заточения в лифте начинает воспринимать Тимура как покойного сына, что, в конце концов, принимает даже патологический окрас. Когда же вскрывается правда, охранник вновь свирепеет и избивает обманщика. Проникшийся народным горем наследник нечестного бизнесмена Рахметова решает не ломать в очередной раз судьбу Аскара, отправляет его на встречу с сыном, а потом, каким-то образом избежав наказания, выводит на чистую воду и своего деспотичного предка.

Хэппи-энд: Тимур счастлив с подругой, а Аскар — на том свете — с неповзрослевшим сыном. Разрешения заявленных драм и противоречий, мягко сказать, спорное и идущее вразрез с заявленной интонацией.

Поэтесса Форуг Фаррохзад сняла всего один фильм — 20-минутную документальную притчу о колонии прокаженных в Тебризе, — но «Дом…» называют предтечей иранской новой волны. Как тут не вспомнить Аньес Варда, прозванную бабушкой nouvelle vague.

Фаррохзад же вошла в историю как пророчица, коих, мы знаем, не бывает в своем отечестве. Мощный поэтический дебют в 20 лет, после развода, смелые пикировки с патриархальным исламским обществом, статус (возможно, посмертный) иконы современной иранской словесности — и гибель в автокатастрофе, окруженная мистификациями, как положено уходу рок-звезд. Официально поэтесса пыталась избежать столкновения со школьным автобусом. Ей было 32.

Впрочем, закадровая мощь ФФ ощущается хотя бы по тому, как она строит кадр и читает текст — отрывки из Ветхого завета, Корана и собственных стихов. Отважная камера Солеймана Минасяна не отводит взгляд от слабости плоти, пораженной проказой, фокусируясь не только на глубоко телесном, но и находя в обиталище лепрозория пространство поэзии, которое своей гармоничностью как будто принимает людей, выписанных из социального строя. Монтажные фразы, использующие порой кадры-рефрены или естественные звуковые акценты-ударения, позволяют рассматривать видеоряд в логике верлибра. Так сочетание людской болезности и природно-архитектурной вечности обретает дополнительную оптическую гармонию. В конце концов, всякая вещь включает в себя обилие опций, под каким углом на нее посмотреть.

Параллельно интонация Фаррохзад двигается от «Я обвиняю» до «Человек — былинка в вечности», передавая бурю эмоций того, кто столкнулся с несправедливостью, болью ближнего, чем-то несравненно большим. По аналогии с вольтеровским «Все жанры хороши, кроме скучного», манеру Фаррохзад хочется описать как «Всякое чувство валидно, кроме равнодушия». Неслучайно фильм начинается с эпиграфа: «В мире хватает уродливости. Если люди закроют на это глаза, ее станет еще больше. Но человек создан, чтобы решать проблемы <…> Смыть уродливость и возродить жертв к жизни — вот цель и надежда создателей фильма».

Удивительным образом, несмотря на оглушительный эффект, который может оказаться «Дом — черный», демонстрируя ампутированные конечности, тяжелые медицинские процедуры, отсутствующие носы и прочие артефакты проказы, он действительно побуждает не ужасаться, но вспоминать о потенциале человека, который и описывается в разговорах с богом, констатации природных циклов или возгласов в сторону общества.

Как закадровый текст и видеоряд в фильме могут существовать самодостаточно, так, должно быть, могут быть разделены и тело с душой, но Фаррохзад не предлагает примат одного над другим. «Дом — черный» расцветает на стыке. Там, где «черный» не констатация или оценка, а, как и сам фильм, результат аудио-визуальной диффузии.

Как определение приятного и ужасного — другое задание для класса — вырастает из жизненного опыта и социальной привычки. Как эффектные определения ФФ — «Жанна Д’Арк современной персидской поэзии», «иранская Сильвия Плат», — больше говорят о том, кто ищет ключ к ее энигматичному дару. (Я бы сравнил с Жаном Кокто — тоже поэтом и режиссером, искавшим в зеркале отражение вечности.)

Куда интереснее, как творчество Фаррохзад питалось от жизни и продолжалось в ней. Брак ей принес первого сына; из Тебриза она увезла на усыновление ребенка одного из прокаженных; жизнь ее оборвалась на 33 году — в попытках не лишить будущего целый автобус детей. Кажется, кривая судьбы, тоже не лишенная поэтичности (не обязательно красоты).

На улице Кабула торгуют двое — отец и дочь. Весь нехитрый товар красиво разложен на полоске ткани болотного цвета. Бывший учитель Нурулла (Али Ризви) отвлекает Парвану (Саара Чодри) от угнетающих будней сказаниями былых времен, когда местные земли процветали, несмотря на захватнические визиты Александра Македонского, Чингисхана и прочих недружелюбных полчищ. От убаюкивающего течения истории их отвлечет стычка с дуэтом патрульных, которая чуть позже обернется арестом Нуруллы за хранение запрещенной литературы. Лишившегося ноги во время войны с СССР мужчину, который не может передвигаться без трости, увезут в тюрьму, а его супруга Фатима (Лаара Сэдик), две дочери и совсем маленький сын останутся без кормильца.

🌝 Анимадок «Башня» о трагедии в Техасе 1966-го

Точнее — того, кто имеет право выходить во внешний мир. На дворе начало нулевых, последние месяцы власти «Талибана» (террористическая организация, запрещенная в России). Женщинам без сопровождения мужчины запрещено ступать за порог — даже под угрозой голодной смерти, которая явственно нависает над Парваной и ее семьей. Тогда она решает остричь волосы и притвориться мальчиком (такая культурная практика называется «бача-пош»), чтобы спокойно носить домой воду, покупать продукты и даже кое-что зарабатывать — ведь юношам в Афганистане гораздо проще шастать по улицам.

В случае «Добытчицы», основанной на романе канадской активистки Деборы Эллис, известный по массовой культуре контур афганской жизни той поры раскрашивается сказкой об отважном юноше, которую Парвана рассказывает брату Заки. Поначалу история служит отвлечением для маленького мальчика, пока его не может обнять избитая талибами Фатима. Однако вскоре фантастический сюжет начинает играть в жизни Парваны все более важную роль, обретая внутреннюю силу и помогая ей двигаться дальше. Юноша из сказки бросает вызов исполинскому слону, чьи слуги украли у жителей деревни семена, без которых не бывать урожаю. И вот он отправляется в долгий путь, чтобы спасти земляков от голодной смерти, а на самом деле — взглянуть в глаза своему страху.

🌝 «Удивительная история Мароны»

Идея книги появилась у Эллис в 1997-м — после интервью в пакистанском лагере для афганских беженцев: там она повстречала мать и ее переодетую мальчиком дочь (бача-пош!). «Добытчица» увидела свет в 2001-м, а за следующие десять лет писательница сочинила еще три части, уже размышляя о том отпечатке, какой оставил на судьбе и психике Парваны опыт религиозного угнетения и мигрантской неприкаянности.

Тем интереснее, что материал оказался в руках ирландки Норы Туми — соратницы Томма Мура по студии Cartoon Saloon, с которым они разделили и полнометражный дебют — «Тайна Келлс» (2008). Работа Туми так же скрупулезна и эмпатична, но лишена излишней витиеватости (из-за которой о фильмах Мура шутят, что через сутки сложно вспомнить, что же в них произошло). Вместе с тем невозможно проигнорировать ту визуальную выразительность, которую постановщица черпает из иных, нежели ее коллега, источников.

🌝 «Легенда о волках» Томма Мура

В «Добытчице» чередуются «реалистичные» эпизоды и чистая поэзия линий, вдохновленная многозначностью театра теней, пластикой кукольных спектаклей и паттернами восточной культуры. Чтобы не экзотизировать афганскую самобытность, Туми находит ей рифмы в быту и пейзажах: например, безжалостное синее солнце из сказки отпечатывается в реальность благодаря остаткам риса на блюде; их расположение похоже на «лицо» светила. Другая интересная находка — эволюция гардероба Парваны, которая теряет гармоничный зеленый платок, как только мать подвергается побоям. Прежде чем нарядиться мальчишкой в одежду цвета стен, она надевает красный платок — цвета свежего, насыщенного фингала.

Несмотря на ужасы взросления в условиях талибанской диктатуры, «Добытчица» заряжена жизнелюбием и надеждой. Сказка и правда дарит Парване и ее близким волю к субъектности, действию, а также позволяет девочке проговорить другую — семейную — травму. Общий опыт не просто сплачивает персонажей мультфильма. В закодированном виде он может притягивать неожиданных союзников и сохраняться во времени. Как истории Нуруллы. Как финальные кадры «Добытчицы», заканчивающейся НАТОвской осадой Кабула.