Андрей Гелианов. Фейерверки на ткани времени: о методе нарезок
This is not a dream
This is an awakening
Fire! Orchestra
Я не знаю, в каких направлениях кренится обычная художественная литература, но я лично совершенно сознательно направляюсь в ту собирательную область, которую мы называем снами. Что именно есть сон? Определенным образом сопоставленные слово и образ. В последнее время я много экспериментировал с альбомами [для вырезок]. Например: я вычитываю в газете что-то, или связанное с тем, что я написал, или напомнившее мне об этом. Я вырезаю из газеты фотографию или статью и вклеиваю ее в альбом, рядом с теми самыми фразами из моей книги. Или, допустим, я иду по улице и внезапно вижу сцену [словно] из моей книги: я фотографирую ее и вклеиваю в альбом. Я обнаружил, что, когда я составил страницу в альбоме по этому методу, следующей ночью я почти неизбежно увижу во сне что-то связанное с этими сопоставленными словом и образом. Можно сказать и так: меня интересовало, как именно слово и образ взаимодействуют в очень и очень сложных ассоциативных связях. Я часто упражняюсь в том, что, наверное, можно назвать путешествиями во времени: выясняя детали того, о чем я думал, когда фотографировал определенную вещь в поезде, что я в то время читал, что писал: все это, чтобы выяснить, насколько полной может быть моя проекция себя обратно в конкретную точку времени.
Этой репликой Уильяма Берроуза из парижского интервью 1966 года открывается «Third Mind» (1978), написанная совместно с Брайоном Гайсином небольшая книга, которая служит главным источником и исторической, и теоретической, и практической информации по изобретенному ими «методу нарезок» (cut-ups).
Отметим, что уже в этом раннем рассуждении проводится четкая связь между снами, путешествиями во времени и литературой — в ее магическом, а не чисто сюжетном или текстуальном смысле.
Сны, путешествия во времени и литература — это именно то, о чем я хотел поговорить в связи с заглавным рассказом моего сборника «Сад, где живут кентавры», точнее, с тем странным курсивным набором фраз-образов, который идет параллельной линией к основному нарративу про сон о Саде и Санатории (с флэшбеками назад в яви исторического времени повествователя).
Образы, которые получаются в результате применения метода нарезок — совершенно неизбежно — в 100% случаев приобретают качество «сновидения». Наш язык и наше мышление (как мы считаем) абсолютно линейны, наша реальность въяве тоже состоит (как мы, опять же, считаем) из твердых и измеримых объектов, которые перемещаются по понятным физическим и социальным (в случае, если эти объекты — человеческие тела) законам.
В таком мире буквально нет места для подобных словесных конструкций:
Вечный свет голосов. Молодое тело из звезд. Ты знаешь, как быть парадом… Жизнь — это кора, лабиринт. Спиральное облако. Старая кожа пергамента. Шторм перекатываний. Священный час, путь высокий. Вышла деревня старая. И кристалл увидел свет… И кто переписал час рассветный?... В чьей-то лаборатории — потоки из пыльной витрины иллюзий.
Язык, однако, что представляется очевидным, не испытывает никаких проблем с тем, чтобы сочетать слова в комбинации-сигнификаты, которые не имеют собственных денотатов в реальности. И, тем не менее, все эти образы очень легко представить (если, конечно, у вас нет загадочного недуга под названием афантазия). Какое же место, в таком случае, этим языковым мутантам с барского плеча выделяют в культуре?
Поэтическая метафора. Образ, увиденный в сновидении. Галлюцинация, переживаемая под воздействием изменяющих состояние сознания (что бы это ни значило) веществ, психопрактик, в результате активации экзогенного (повреждение мозга) или эндогенного (шизофрения, психоз, гипнагогия) биологического фактора. Пожалуй, это все варианты.
Мысль о том, что «бессознательное структурировано как язык» не нова, ее высказал семьдесят лет назад Жак Лакан. Но отсюда следует и обратное: что язык структурирован как бессознательное. И речь не только про ортодоксально фрейдистский смысл: что, внимательно следя за структурой речи собеседника (в случае переписки, я бы добавил, в особенности за его использованием знаков пунктуации или пренебрежением ими), мы можем составить себе достаточно точный портрет психических потоков, которые свивают его уникальное «я», даже не особенно вслушиваясь в то, что он, собственно, говорит. Это понятно.
Речь о том, что у бессознательного/языка, очевидно, есть странная возможность плодить словесные или сновиденные парадоксальные образы, конструкты, мутанты, приводящие порой в ступор, шок, или озарение. И, по-видимому, у человека, единственного носителя бессознательного/языка в известной Вселенной, есть глубоко лежащая и первичная потребность в подобных конструктах.
Я хотел бы выделить здесь слово «первичная». Фрейд отмечает в своей переломной статье «По ту сторону принципа удовольствия» (1920), что он считает свойство таких процессов в бессознательном «первичным» психическим процессом, в отличие от соответствующих нашему нормальному бодрствованию «вторичных» процессов.
Да, у Фрейда было свое представление о том, как работает бессознательное во снах. Эта теория «переработки дневных впечатлений» и сейчас является научно общепринятой — спорить с ней, разумеется, я не собираюсь, поскольку она верна. Но только ли для этого используется столь тонкий, удивительный и породивший всю человеческую культуру механизм переплавки запечатленных в памяти впечатлений от чувственного опыта? В конце концов, мы используем почти все свои органы многофункционально: рот действует для еды, и для поцелуев, и для того, чтобы прокричать команду «огонь».
Думаю, вряд ли кто-то будет всерьез возражать, что большинство очень древних мифологических образов «составного» характера (например, Химера или Абраксас, или галерея средневековых демонов из Гоэтии), скорее всего, имеют своим источником сновидения. Символы, приходящие оттуда, из корней нашего существа, из корней языка, сохраняют способность оказывать на нас и наяву ошеломляющее воздействие, вызывать некий момент ступора, словно бы мы сталкиваемся с собственным воспоминанием о подобном — и вынуждены отражать этот удар.
Ощущения от чтения действительно экспериментальной поэзии, эффект от собственных экспериментов с методом нарезок, переживание таких сновидений, которые не забываются и спустя годы — все это свидетельствует о том, что некая потребность внутри нас находит свое разрешение. Мы чаще всего не понимаем, что именно произошло, и что все это «значит» — полагаю, в обыденном смысле, без деликатного подхода в особых, легчайше касающихся предмета перчатках, «понимать» это и нет никакого смысла.
Здесь, наверное, время уже перейти к собственно нарезкам. Постараюсь максимально упрощенно изложить их историю и назначение.
Непосредственным предком метода нарезок считается сюрреалистская игра «Изысканный труп», когда абсурдный текст составлялся путем вытаскивания из шляпы нарезанных строчек или участники писали строчки друг за другом, не видя слов предыдущего игрока. Почти 40 лет спустя, танжерским летом 1950-х, в период экспериментов с джиннами и гашишем, художник и писатель Брайон Гайсин (также неудачливый ресторатор, более удачливый колдун, автор биографии реального прототипа Дяди Тома из «Хижины дяди Тома» и человек, в 19 лет исключенный из сюрреалистов и проклятый лично Андре Бретоном) случайно разрезал стопку газет бритвой на части и обнаружил, что, если переставлять эти фрагменты в случайном порядке получается новый текст, который весьма забавен.
В ходе дальнейших экспериментов живший в то время с Гайсином и пока еще неизвестный писатель Уильям Берроуз обнаружил, что при нарезке статей и нехудожественных текстов возникает странный эффект, как будто новое получившееся сообщение передает истинный смысл источника, который в оригинале мог быть намеренно затушеван (например, лицемерие политиков или ложь высказываний становятся явными). Нарезка художественных текстов (Шекспира, «1001 ночи» и другой классики) порождала новые, удивительные сюрреалистические образы. Начиная с «Голого завтрака» (и особенно в последовавшей «Нова-трилогии») Берроуз активно начал применять нарезки своего художественного текста к нему самому, таким образом замыкая языковые и смысловые петли и следуя за тем, куда его вел рассказ. В некотором роде можно назвать эту технику литературным аналогом управляемого сновидения (о котором здесь нет возможности рассказать подробнее).
Берроуз не удовлетворился только таким применением метода. Серьезный практик оккультизма и знаток измененных состояний сознания, он попробовал перенести практику нарезок к повседневной деятельности ума и пришел к удивительным результатам. Нарезки пересекаются с мыслями нарезающего, читаемыми в данный момент книгами, впечатлениями, флешбеками, значимыми эпизодами в прошлом (и, возможно, будущем). Чем больше на все это обращаешь внимание, тем больше начинает происходить странных совпадений, синхронистичностей, как это называл Карл Густав Юнг. В довольно наглядной (if you know what I mean) форме эти находки суммированы в экспериментальном короткометражном фильме «The Cut-Ups», который Гайсин, Берроуз и молодой режиссер Энтони Бэлч сняли в 1966 году.
Иными словами, когда Берроуз и Гайсин экспериментировали с литературной нарезкой, то они не создавали новый метод для эффектного модернистского расположения букв на странице. Они осознали сами и стремились помочь осознать другим людям, что все и так воспринимают мир «нарезочным» образом.
Суть метода нарезок, как и любой настоящей магии, в том, чтобы осознать: он присутствовал здесь все это время. Это то, как мы воспринимаем мир. Мы воспринимаем его не монолитно, а как огромную нарезку, мозаику одновременно присутствующих сигналов, по которым мы выборочно скользим (по принципу привычки и наименьшего сопротивления), создавая каждую секунду иллюзию непрерывного восприятия мира.
6 февраля 2022 года, за 18 дней до войны я увидел сон про мою бабушку и Санаторий, и тот самый сад, полный «кентавров», который почти без изменений лег в основу заглавного рассказа моей книги. Вот как я описал это в дневнике в тот день:
Вновь снилась парковая местность, полная фантастических гибридных зверей, образованных по принципу химер и кентавров. Это устойчивое образование, думаю однажды я его опишу. Наверное оттуда происходят идеи.
Сновидение было вполне недвусмысленным: бабушка скоро уйдет, и я должен быть тем, кто будет сопровождать ее в последнем странствии. В сфере духа и сна, в пограничном состоянии. Сопроводить ее с помощью особых слов. В этом предчувствии не было никакой магии: бабушке было уже 92, и она сильно страдала. Несмотря на достаточно бодрый тонус вплоть до примерно 88 лет, после этого на нее навалились все хвори одновременно: развалился коленный сустав, хищно впилась деменция, начала прогрессировать необратимая слепота. Одновременно. Хотя при этом бабушка продолжала себя держать с королевским достоинством, присущим ей от природы. Она умерла в августе 2023 года, во сне, не дожив нескольких дней до своего 93-летия. Я в это время уже жил в другой стране и не смог приехать на похороны.
Итак, в тот день, а это был воскресный день, а воскресенья я экзистенциально не выношу (почему, описано в первой главе второй части моего романа «Причалы»), и я бродил по перекрестку, и думал, и думал, и понял: мне надо ей позвонить и рассказать об этом сне про Санаторий. И я остановился, прямо там, посреди улицы, и позвонил ухаживающей за ней матери, попросил передать трубку. Голос бабушки уже звучал словно с другого берега. Я повторил весь рассказ о сне, каждое предложение, несколько раз. Видимо, слух ей тоже уже отказывал. Мне кажется, она уже не вполне меня узнавала. Деменция добивала ее, и я думаю, что на тот момент ее восприятие уже представляло собой крайний случай нарезок. У нее постоянно смешивались прошлое и будущее. Ее не отпускало смутное беспокойство, которое она уже не вполне понимала, не могла вспомнить, за кого она беспокоится. А понимаете ли вы, за кого вы на самом деле беспокоитесь, в прошлом или еще не наступившем будущем, когда вас охватывает тревожность?
Сам рассказ на основе этого сна я записал почти год спустя, в марте 2023-го, предпоследним из всех, которые составили сборник. Хотя сам сюжет, реквием по очень дорогому мне человеку, я придумал давно, ему явно чего-то недоставало в техническом плане. Я не мог понять, чего — и тогда решил повторить эксперимент, который уже успешно проделал за три месяца до этого, когда переживал тяжелые личные обстоятельства.
Что именно я сделал: я записал все свои мысли по поводу происходящего, не только относительно бабушки и сновидений, но и о том, где я оказался, и какие вопросы жизни, смерти и перспективы меня беспокоят. После этого я нарезал получившиеся страницы по методике cut-up, чтобы получился новый текст, своими странными образами в большей степени помогающий понять, что я на самом деле хочу сказать. Листы я разрезал по одному из описанных в «Third Mind» принципов: крест-накрест, деля страницу на четыре части, и затем переставляя их другим образом, в том числе с нарезками других листов, чтобы получить новые сообщения.
На русском языке метод нарезки практически не работает (слова не стыкуются из-за падежей и окончаний), поэтому я писал сразу на английском, которым свободно владею, и получившиеся в итоге тексты прошли затем обратный перевод на русский, с адаптированными по контексту окончаниями. После этого я скомпоновал нарезки определенным образом и вставил их в текст. В сновидческом пространстве рассказа, по моему замыслу, эти вставки должны восприниматься как некие палисадники, кустарники сновидений, или стены образов в лабиринте, по которому безымянный рассказчик пробирается в Сад Кентавров.
Многие получившиеся тогда (а также в результате следующего и последнего в том году, третьего эксперимента) фрагменты я так нигде и не использовал, например:
После того, как мои родители внутри умерли — ощущенье людьми пространства — снег в темноте — ощущения, сны — странная новая звезда — особенный вид искусства — куда большая связь. Даже слишком много связи. Я чувствую взгляд. Над воротами, где никогда не были гости. Был ли задан вопрос что правилен? Напомнило мне пройти насквозь. Я идея, что вдвое моложе.
Леденящий ужас, на свалке сысканный, всегда сотрясал меня. Проводя ночь животным попавшимся в тот подъезд, прислушиваясь к чувству грязи и говорению правды. Отсутствует время в городе призраков, в этом промежутке-пространстве. Страх следующей остановки жизни. Один из перекрестков этих дико инаковый.
Ничего не лежит. Жизнь тела. И ты — все то, что ты пишешь. Или мне стоит сказать — третий глаз? Что-то, на это совсем не похожее из твоего, и в нашем привычном. Я все еще могу вспомнить отца нашего и космический луч, ген третьего глаза. Юный череп, что может видеть дерево.
Мое время рассветом наполнено. Забыта просроченность. Может быть, я никогда не был ничем кроме напуганной флейты. Души тех, кого надо испортить. Звуки красоты. Разделение.
Зачем я все это сделал? Не знаю. Такое внутреннее убеждение, что фрагменты собственного подлинного, пусть даже нарезанные и смонтированные, будучи добавлены к тексту-вымыслу (пусть даже полудокументальному) — оживляют его, закладывают в него некие смутные ощущения, которые читатель воспринимает, даже не понимая, что именно перед ним за слова. К литературе, наверное, все это отношения уже не имеет.
Помимо заглавного рассказа сборника, я использовал нарезки также в самых эмоциональных моментах финального текста, «Квартета “Бессмертие”» — в первую очередь в смонтированной из мозаичных фрагментов трех или четырех разных книг главе, где идет речь о несчастной судьбе негритянской девочки Эльси Лакс и раковых клетках ее матери Генриетты.
(здесь и далее в цитатах cut-ups вставки в текст выделены подчеркиванием):
…Ямы в полу, мы спали в ямах в полу, детьми, нам было тепло от тепла костра, и угли пылали, два солнца в закате пылают в глазах твоих, Эльси.
У нее были большие глаза каштанового цвета, в которые все вглядывались, пытаясь понять, что происходит в этой прелестной головке.
Мириады, другая половина, жизни, не оставившие следов.
…Эти чувства важны. Кто еще страдает, кроме людей? Что угодно. Сегодня вихрь цвета, завтра оно ушло. Человекоразум кричит в океане отчаяния. Идентичная копия генома внутри ядер, бесчисленных ядер, проверяет в реальном времени, выполняют ли они свою работу (например, понимает ли мозг слова на этой странице).
…Быть способным привести доказательства клеток от самого себя. Нас всегда были мириады об этом.
…Квадратичное отчаяние — уравнение правды. Барьер. Снова и снова — выбор в пользу себя. Схема Вселенной — схема Другого.
…О, отец говорил мне, как они, облучая ее, поджаривали ее живьем. О чем она думала в эти короткие месяцы перед смертью. Ей не становилось лучше, и она медленно умирала, покидала свою семью.
Есть древний способ облегчить другому боль, просто напев ему пейзаж
…Несомненно, они росли и выживали на протяжении десятилетий после ее смерти; несомненно, они летали по воздуху; и несомненно, они приносили избавление от болезней и были запущены в космос. Подобными свойствами обладают ангелы.
Обстоятельства, сопротивление — просто съедают время.
Работа существ без образа, работа невидимых сил без видимого предчувствия.
…На фоне памяти бегут образы. И фантазии твои не услышаны.
…Мы не одни, Земля не одна, «мы все — насекомые и мыши, и только различные выражения большого всемирного сыра», брожение и запах которого мы очень сильно чувствуем.
…и небо вдруг сделалось черным, как ром с патокой
…Жизнь разума — то что было, он часть существ, не имеющих образа. Завтра кричит. Чувствуешь этот миг запутавшегося разума? Жизнь разума — это старые фотографии, часть чувств незнакомца.
Мне кажется, метод нарезок совершенно не прижился в литературе за пределами произведений своих оригинальных авторов по причине того, что писатели, люди, как правило, весьма ограниченные в плане повседневной жизни, не понимали или просто отвергали магическую подложку, которая для Берроуза и Гайсина была очевидным и ключевым элементом их жизни.
Следующий этап был пройден в киностудии… Я научился говорить и думать задом наперед на всех уровнях… Делалось это с помощью прокручивания фильма и фонограммы задом наперед… Например, картина о том, как я ем обед, пускалась в обратном порядке, от насыщения к голоду… Сначала пленка крутилась с нормальной скоростью, потом в замедленном темпе… Та же методика была перенесена на другие физиологические процессы, включая оргазм… (Мне объяснили, что я должен отбросить всю напускную сексуальную стыдливость и скрытность, что секс, вероятно, является мощнейшим якорем, удерживающим человека в настоящем времени.) В студии я проработал три месяца… Предварительная подготовка к путешествию во времени закончилась, и мне предстояло готовиться специально к майянской командировке… («Мягкая машина»).
Не только секс как якорь. Но и вообще — чувства, инсайты, убеждения, опорные конструкции «Я» — когда они образовались, когда они укрепились? Если вы проведете рефлексивное исследование своей жизни, то, вероятно, согласитесь с тем, как это удивительно: структуры «Я» не образуются ни в один из конкретных моментов жизненного потока, нельзя показать пальцем на какой-то конкретный момент в биографии и сказать, что вот здесь возникло «Я», а до этого его не было. Такое ощущение, что такие структуры как будто накапливаются, и по достижению определенной критической массы (чего?) происходит моментальное и не ощущаемое нами изменение экзистенциальной ситуации. И мы уже сразу обнаруживаем себя в них, смотрим из них. Мы и есть они.
И это величайший обман.
Взгляни на него! Отравлен и мертв внутри. Люди пытаются найти дверь. Чувства и сны. Момент границы — особый вид искусства. Неизвестное направление правильного вопроса.
Должно быть, у них другие ёлки, более лабиринтные. И я тотчас же стоял на стадионе средь моих старых интуитивных снежинок, спасавших энергию.
Никто не поможет тебе разблокировать чувства. Пойми теперь любовь и сочувствие. Борьбы со временем было достаточно, чтобы выжить. Тот, кто пишет, когда ты достигнешь горы. Как было всегда.
Нарезки приносят ощущение освобождения, потому что они освобождают нас от линейного клея времени, от линейности нашей жизни, от линейности языка. Они возвращают нас в пространство нашей, если угодно, души, нашего бессознательного, которое безгранично, и в котором возможны любые мистические трансформации. Метаморфозы всегда были ключом к духовному пути. Это и есть единственная настоящая мистерия.
Собственно говоря, поэтому я и назвал свой новый сборник «О превращении форм».
В его заглавном рассказе также используются нарезки, в качестве своего рода музыкальных фраз или ритмов, «отбивающих» размышления повествователя, который пытался созерцать смерть любимого человека, а в итоге провалился в созерцание всей истории мироздания.
…Фейерверки на ткани времени… Молния бьет миллиарды раз, образуя случайные комбинации элементов… Случайность… и форма становится телом, и тела вновь обращаются в формы. Антропный принцип, надетый на голову, как забрало.
О, какая неистовая же сила заключена в опавшем листе, что дает ему волю гнить! И великие замерзали.
Приливами и отливами правит луна, Море Кризисов, и луна же управляет кризисами у сумасшедших и менструальным циклом у женщин. Сон с дерева твоего инстинкта.
Я не знаю, как это правильно произносится. За штурвалом — бездна.
Я думал, это вежливо с моей стороны. Но это было ошибкой. Словно мне становилось все лучше, а ей все хуже. Я думал, что это временное явление.
Но все, что у нас есть — это временное явление.
Свет рисует картины, и мы их распознаем. Мы — тени иллюзий.
…Изменялся ли климат на берегу Черного моря за две тысячи лет? Покрывалось ли море льдом, как вещал Овидий? Древний Танаис, крайний форпост эллинизма, стоял на берегу — но вода ушла. А белые крыши Саркела, святыни хазар, погрузились на дно водохранилища близ АЭС… Радиоактивность памяти о том, что было. Тишина без слов в каждом городе. Чувства не чувствуют ничего. Звезды как что-то грядущее.
…На меня снизошел покой, и во сне я видел огромный — на несколько километров — рой меганевр, миллиарды крыльев шептали мне, как вступить на путь превращений — миллиарды фасеточных глаз молчали о тайне, как мне с него сойти.
Жизнь — великое ожидание почерневшего воздуха, что появится надо мной. Время пришло разделения.
Зачем метод нарезки хоть в широком, хоть в узком смысле может понадобиться кому-либо? Ну, например, потому, что когда подобное воздействие испытывает восприятие, привыкшее к монолитной концентрации в одну точку и чаще всего придавленное сверху для верности так называемой депрессией, которая на самом деле просто психологическая логика позднего капитализма, по аналогии с тем, как (пользуясь выражением Фредрика Джеймисона) постмодернизм это культурная логика позднего капитализма — это восприятие начинает меняться, начинает смещаться.
Мир становится более полифоничным. Буквально более открытым для новых возможностей как знания, так и действия.
Благодарю за внимание.
