Первое, что мы представляем, когда речь заходит об архитектуре Древней Греции и Рима – это белые, мраморные здания и такие же скульптуры. Но так ли это?

В массовом сознании монохромный, белый античный храм является чем-то очевидным и логичным. И это вполне вписывается в понимание античности, сформированное ещё в эпоху Ренессанса.

Во времена Ренессанса, когда скульпторы, архитекторы, живописцы стали обращаться к античному наследию, они видели перед собой произведения искусства прошлого, и они, в большинстве своём, действительно не были раскрашены. Верить тому, что ты видишь, и брать это за основу, кажется очевидным и неоспоримым. А предположение, что древние шедевры в течение столетий просто утратили свой первоначальный облик, попросту
говоря выцвели, было не очевидным и требовало доказательств, которых на тот момент не было.

Хотя у древнеримского писателя Плиния Старшего встречаются упоминания, что скульпторы и художники работали вместе, и некоторые античные произведения искусства имели следы красок, с практической точки зрения, воссоздать подлинный образ античных творений в эпоху Ренессанса было решительно невозможно. Поэтому логичнее всего было считать, что они не имели цвета.

Со временем накапливалось всё больше различных археологических свидетельств, однако образ «благородной простоты и спокойного величия» античности крепко закрепился в сознании. Этот образ
сформулировал и закрепил немецкий археолог и историк искусства Иоганн Иоахим Винкельман. Он же был сторонником того, что белый цвет был главным в произведениях античности. В 1764 году Винкельман писал: «Так как белый цвет –  это цвет, отражающий больше всего света и потому он сильнее воздействует на наше восприятие, так красивое тело будет тем
прекраснее, чем оно белее». Винкельману, по-видимому, было известно о следах краски на произведениях искусства античности, однако он отмечал «варварский обычай росписи мрамора и камня», тем самым относя это либо к очень архаичным следам, либо к варварским проявлениям. Его труды оказали большое влияние на немецкий классицизм, а его идеи касательно монохромности стали доминирующими на долгие годы.

В 1811 году на острове Эгина были найдены скульптуры фронтона храма Афайи, которые имели явные следы краски. Так 19 век ознаменовался целым рядом исследований по вопросу античной полихромии и жаркими спорами сторонников и противников этой теории. Труды Катрмер-де-Кенси
(1815), Гитторфа (1830), Земпера (1834 и 1836), Фуртвенглера (1906) и других
были посвящены античной полихромии. В это время создаётся множество различных цветных реконструкций возможного внешнего вида античных строений и скульптур. Научное сообщество делилось на крайности: «всё было белое» и «всё было цветное», но были и умеренные.

Каждый автор видел полихромию по-своему и сформировать единый, «правильный» образ было невозможно. Главная трудность заключалась в химических и физических свойствах краски. Так, например, охра, из которой делали желтые оттенки, выцветала гораздо быстрее, чем
минеральные синие и красные цвета. Или зелёный цвет, который мог и не применяться изначально, а возникнуть в результате выцветания синих пигментов. Эти и другие аспекты создавали сложность для подлинной реконструкции. Такое многообразие, сложность и в итоге отсутствие реальной картины делали устоявшийся подход к монохромной
античности наиболее понятным и приемлемым в глазах широкой общественности.

Эти тенденции интересно проявились при постройке здания парламента в городе Вена, которое воспроизводит форму античных храмов. Архитектор Теофил фон Хансен хотел сделать здание полихромным, однако строительный комитет отклонил эту идею, считая по-прежнему цвет
в экстерьере проявлением варварства. Хансену удалось оформить лишь пробные образцы на некоторых фрагментах здания.

В начале 20 века вектор развития архитектуры кардинально изменился, и интерес к античной архитектуре пошел на спад, вместе с тем и исследования на тему полихромии. Они возобновятся во второй половине 20 века, когда начнутся первые попытки использовать современные
технологии для изучения античных статуй. Для этого активно стали применяться инфракрасные, ультрафиолетовые и рентгеновские излучения.

Эти исследования точно подтвердили, что античные произведения искусства были многоцветные. Также был использован интересный метод для выявления того, какие именно цвета использовались: менее стойкие краски, например охра, довольно быстро разрушались, оставляя открытые участки поверхности. Эти участки подвергались воздействию погодных условий дольше, чем остальные. В результате со временем возникали очень неглубокие рельефные различия на поверхности. Современные приборы сделали возможным изучить эти едва заметные рельефы и достаточно точно определить, какие цвета использовались ранее. Однако даже в этом случае некоторые участки невозможно определить достоверно, поэтому принято их оставлять незакрашенными.

Большой вклад в современное понимание античной полихромии сделал археолог Винценц Бринкманн, который вместе со своей женой создал множество цветных реконструкций. Их труды легли в основу
выставки «Bunte Götter» («Цветные боги»), в которой собрано множество полихромных реконструкций античных статуй.

Если мы воссоздаём античный храм, то как сделать это правильно? Казалось, что вышеизложенный текст даёт исчерпывающий ответ – сделать его цветным. Верно, но где и как?

При воссоздании какого-то конкретного храма, естественно, стоит обратиться к реконструкциям. Но тут возникает диалектическая проблема: чем известнее храм, тем больше для него вариантов реконструкции и тем сложнее определиться с истинным видом, поэтому в итоге мы воссоздадим
не сам храм, а один из вариантов того, каким он мог бы быть. Если же храм менее известный, то полихромных реконструкций может и вовсе не быть. А если мы вообще строим античный храм без отсылок к реальности?

Поэтому следует определить некую общую медиану. Рассмотрим два аспекта: какие части храма были цветные; какие цвета применимы.

Как мы видим из множества реконструкций, в основном расписывался антаблемент и фронтон, иногда также капители и элементы вроде акротериев. Всё остальное чаще оставалось белым. Естественно, скульптуры и барельефы были наиболее разукрашены, но их в Майнкрафте и так сложно реализовать, а в цвете ещё сложнее.

Касательно же самих цветов, мы видим, что для зданий были характерны больше синий и красный, иногда с золотыми элементами, хотя, опять же, сложно сказать точно, было ли так везде и всегда или мы снова видим самые стойкие пигменты. Однако на данный момент это является наиболее консенсусным и подтверждается в том числе современной реконструкцией храма Афайи.