Веселый конец Тарантино

Квентин Тарантино в начале 90-х сломал привычный канон кинематографа, тем самым во многом предопределив или опередив его дальнейшую судьбу.

Первые фильмы Тарантино сразу предъявили фирменный стиль режиссера и стали культовыми. Особенно выделяется «Криминальное чтиво», ставшее «основной-основ» тарантиновского кино. К основе я и предлагаю обратится.

Премьера «Криминального чтива» состоялась в мае 1994 года на Каннском кинофестивале, где фильм получил «Золотую пальмовую ветвь». В качестве заметки на полях отметим, что Гран-при (второй по значимости приз) получили «Утомленные солнцем» Никиты Михалкова, которые считались явным фаворитом фестиваля, но проиграли чертику из табакерки в лице Тарантино.

Также за «Криминальное чтиво» Тарантино получил «Золотой глобус» за лучший сценарий. Фильм получил 7 номинаций на Оскар, Тарантино вручили статуэтку за лучший оригинальный сценарий. В целом картина собрала множество наград и постоянно включается в различные подборки лучших фильмов всех времен. В 2013 году «Криминальное чтиво» было включено в Национальный кинореестр США (признанная классика, хранящаяся в Библиотеке Конгресса США).

При бюджете в $8 млн и расходах на маркетинг около $10 млн, «Криминальное чтиво» собрало $214 млн, став хитом американского и мирового проката.

Роджер Эберт, первым из американских кинокритиков получивший Пулитцеровскую премию, и, согласно оценке Los Angeles Times, ставший «самым известным кинокритиком в Америке», в 2001 году назвал «Криминальное чтиво» самый влиятельный фильм десятилетия. Цитата: «Впервые я посмотрел “Криминальное чтиво” на Каннском кинофестивале в 1994 году; он завоевало Золотую пальмовую ветвь и доминировал в национальных разговорах о кино, по крайней мере, в течение следующих 12 месяцев. Это самый влиятельный фильм десятилетия».

Кинотеатральная премьера «Криминального чтива» в России состоялась только в сентябре 1995 года. Но 90-е были временем безоговорочного торжества пиратства. На пиратских видеокассетах (других особенно и не было) «Криминальное чтиво» по разным версиям было доступно в мае 1994 года (после премьеры в Каннах) или осенью 1994 года (после выхода в кинопрокат в США).

Как бы то ни было, «Криминальное чтиво» стало культовым фильмом не только в США и на Западе в целом, но и в России. Причем культовым не у конкретной относительно узкой группы, а у самой широкой аудитории.

Например, «Криминальное чтиво» на «Кинопоиске» имеет оценку 8,7 из 10 (оценки выставляются посетителями сайта) и занимает 8 место в рейтинге лучших фильмов всех времен, опережая все советские и российские фильмы (ближе всего «Иван Васильевич меняет профессию» Леонида Гайдая, занимающий 11 место).

Для сравнения, на ведущем в США киносайте IMDb у «Криминального чтива» оценка 8,9, и он также занимает там 8 место в рейтинге лучших фильмов всех времен.

Опрос в нашем ТГ-канале показал, что «Криминальное чтиво» смотрели 89% проголосовавших (что очень много для фильма 30-летней давности). Из числа тех, кто смотрел (без учета не смотревших), фильм скорее понравился 67% и скорее не понравился 33%.

Я решил, что будет честно проголосовать в соответствии с тем, как я воспринимал «Криминальное чтиво» раньше, а не сегодня. Участники голосования не пересматривали фильм, чтобы освежить впечатления перед тем, как проголосовать. И в целом опрос про общее давнее впечатление, а не специально продуманное здесь и сейчас. Тарантино у меня особого восторга никогда не вызывал и во многом раздражал, но в то же время обращал на себя внимание. Из его фильмов я бы выделил «Джанго освобожденный» и «Однажды в Голливуде». «Криминальное чтиво» оставило более противоречивые впечатления, но все-таки «скорее понравилось».

Итого мы можем зафиксировать, что фильмы Тарантино и конкретно «Криминальное чтиво» пробили широкие массы и в США, и в России, став в итоге культовыми. Что представляет из себя эта современная классика.

Фильмы Тарантино состоят из цитат из других кинопроизведений и из поп-культуры в широком смысле. Например, первый полноценный фильм Тарантино «Бешенные псы» (перед ним был черно-белый любительский «День рождения моего лучшего друга») представляет собой развернутую цитату гонконгского боевика «Город в огне» (1987), погруженную в атмосферу американской поп-культуры.

«Криминальное чтиво» начинается с цитаты уже в названии, оригинальное наименование фильма Pulp Fiction является отсылкой к американским журналам pulp magazine, издававшимся на дешевой, мягкой (pulp — мякоть) бумаге (и уже этим подчеркнуто отличавшихся от респектабельного глянца) с конца XIX до середины XX века. Pulp magazine представляли собой бульварные «десятицентовые романы», призванные во всех смыслах дешево развлечь публику. Данный жанр получил обобщенное название pulp fiction. Считается, что комиксы являются наследниками pulp fiction.

Обложка «Криминального чтива» стилизована под pulp magazine.

Знаменитые сцены из «Криминального чтива» также являются цитатами и цитатами цитат.

Ключевая особенность киноцитирования Тарантино — раскрытие содержания цитаты никак дополнительно не раскрывает содержание фильма. Цитата существует ради цитаты, сама по себе, а не как часть общего замысла, не как часть метанарратива, которого просто нет.

Если мы узнаем в сцене случайной встречи Бутча с Марселласом на дороге киноцитату из «Психо» Хичкока, это ничего дополнительно не сообщит нам о содержании этой встречи.

Если мы узнаем в легендарном танце Винсента и Мии отсылки к «8½» Феллини, «Бэтмену» Мартинсона и другим кинопроизведениям, это никак не раскроет танец.

Тарантино не спешит раскрывать свои конкретные киноцитаты, например, пересечение «Бешенных псов» с «Городом в огне» скрывались в первые годы, но в целом прямо говорит, что его творчество состоит из заимствований. Так, на волне первого успеха «Криминального чтива», Тарантино в интервью журналу Empire в ноябре 1994 года заявил следующее. Цитата: «Я краду из каждого когда-либо снятого фильма. Мне это нравится — если в моей работе есть что-то, так это то, что я беру то из этого, то из этого и смешиваю их вместе. Если людям это не нравится, тогда крутая сиська (tough titty), не ходи и не смотри на это, ладно? Я ворую у всего. Великие художники воруют; они не отдают дань уважения».

Данное высказывание Тарантино само по себе является отсылкой к другим высказываниям (Пикассо и др.). Содержательно же здесь два посыла.

Смерть автора: «Я краду из каждого когда-либо снятого фильма. Мне это нравится — если в моей работе есть что-то, так это то, что я беру то из этого, то из этого и смешиваю их вместе». Всё уже было сказано и любое новое высказывание есть лишь микс предыдущих.

Смерть смысла: «Великие художники воруют; они не отдают дань уважения». Цитата не является данью уважение к цитируемому постольку, поскольку она не призвана содержательно сказать что-либо новое, путем отсылки к сказанному ранее. Высказывания, как послания о смысле, нет. Есть только высказывание-симулякр.

«Криминальное чтиво» начинается с середины (явленной и в конце, и в начале), и представляет собой разорванный вне всякой вертикальной логики винегрет событий. Сюжет не восходит от точки А в точку Б и не падает из Б в А. Он хаотически движется, образуя события А, Б, В, Г не как целостную картину, а как комбинацию самоценных и случайных сингулярностей.

Дополнительно это «усугубляется» смешением эпох и стилей, в «Криминальном чтиве» 90-е, 60-е, 70-е и 80-е существуют вместе и параллельно.

Темпоральность (локальное время) лежит в основе постмодернистского представления о времени, в котором «стрелу истории» сменяет ризома. Концепцию ризомы заявили Жиль Делез и Феликс Гваттари в одноименной работе «Ризома» и затем развили ее в «Тысячи поверхностей».

Ризома представляет собой метафору растения (корневища), не имеющего целостной структуры, хаотически движущегося без определенной цели под землей и спорадически выбрасывающего из себя побеги (надземные стебли), которые сами по себе ничего не значат, в случайном порядке возникая и пропадая по ходу движения.

То, что мы принимаем за структуру (цельный сюжет, послание) есть лишь хаотический выброс из ризомы, которая движется в никуда и ничего не имеет в виду. Такой выброс и представляет собой локальное время, возникающее и пропадающее здесь и сейчас, без всякой логической связи с другими локальными временами.

Разрыв стрелы времени на клочки локального времени — это конец истории, в том числе, истории, которую рассказывает фильм. Тарантино талантливо предъявляет нам локальное время, связанное между собой головоломкой. Связь эта весьма условная, она подчеркнуто носит характер череды случайных событий, а не целостного рассказа.

Знаменитые тарантиновские диалоги подчеркнуто строятся не вокруг происходящего действия, а сосредотачиваются на совсем посторонних, хаотически наложенных друг на друга вопросах. Например, киллеры Винсент Вега и Джулс Уиннфилд едут на дело, и в дороге говорят о том, что в Париже «четверть фунтовый с сыром» называют — «рояль с сыром», попутно вспоминая кофешопы в Амстердаме.

Это очень яркие, талантливо написанные и талантливо проигранные диалоги, которые становятся самоценными и отлично смотрятся сами по себе потому, что они и есть самоценные, и существующие сами по себе. На смену метанарративу и истории пришли хаотические выбросы ризомы.

Как мы уже отмечали, всё вышеперечисленное связывается между собой головоломкой. Тарантино загадывает зрителю массу шарад на внимательность и эрудированность. Товарищ в комментариях обращает внимание на одну из них: «Или как режиссёр раскрывает события малозаметными фразами — например кто смотрел фильм и понял, что Мия и Винцет украли кубок, а не победили в конкурсе? А это раскрыто в одной фразе по радио много позже».

Я не знал, что герои украли кубок, а не выиграли его. Теперь знаю. Что это добавляет в раскрытии самих героев и сюжета фильма? Примерно ничего. Самый насущный вопрос, который ставят шарады Тарантино, это выжил или нет тот или иной персонаж (например, мистер Розовый в «Бешенных псах» и Билл в «Убить Билла»). Какое это имеет значение?

Разгадывание шарад дает зрителю чувство удовлетворения и в пределе исключительности. Дает человеку ощущение, что он что-то понял. Но что он понял? Что мистера Розового в конец задержали или убили полицейские, и что Винсент и Мия украли кубок? Это шарада ради шарады, прием ставший крайне распространенным в американском кинематографе. Не возьмусь утверждать, но, возможно, одно из влияний Тарантино на кино — крайнее распространение загадок, разгадывание которые ничего не дает по существу, и загадок, которые не имеют ответов не в силу многозначительности, а потому что авторы заявили нечто и потом просто про него забыли.

Фильмы Феллини, Висконти и того же Годара также требовали расшифровки. Но если к ним удавалось подобрать ключ, то открывался смысл — автор что-то хотел сказать и говорил. Сегодня же нам предъявляют фильм или сериал как ребус, разгадав который мы обнаруживаем, что он скрывал пустоту.

Конечно, при желании у Тарантино и других постмодернистских режиссеров можно найти свои послания. Но это верно постольку, поскольку они творят на стыке модерна и постмодерна. Им еще есть что преодолевать (остатки модерна), есть над чем иронизировать. Потому следы смыслов разбросаны здесь и там. Но они уже не собираются в метанарратив (в вертикаль), наоборот, они представляют собой разобранные на части метанарративы. Частичным исключением в случае Тарантино является «Джанго освобожденный», содержащий явный посыл про сверхчеловека.

Фильмы Тарантино от первого до последнего нельзя отнести к какому-то определенному жанру. Например, в «Криминальном чтиве» мы можем найти нуар, спагетти-вестерн, криминальную драму, черную комедию и другие жанры. Их сумма не порождает нового жанра, она порождает именно микс — «приятный винегрет», каждый компонент которого узнается в качестве цитаты из другого блюда, но при этом не является полноценным его воспроизведением.

Согласно Жану Бодрийяру (см. «Симулякры и симуляция»), человек потребляет не вещь и не смысл, а знак. Постмодерн же есть пространство знаков, оторванных от содержания и не имеющих содержания. Знак, указывающий не на свое содержание, а на другой такой же бессодержательный знак — это постмодернистское прочтение бытия. У Тарантино знак нуара указывает не на нуар, а на знак спагетти-вестерн, в свою очередь, указывающий на черную комедию. В таком ключе может быть прочитаны и прочие элементы творчества режиссера.

Тарантино цитирует преимущественно то, что можно было бы называть «низким жанром» (от спагетти вестернов до американской поп-культуры), который сдабривается цитатами из Библии, превращающимися в исполнении Джулса в «цитаты крутых парней». Аналогично строится музыкальный ряд, подбираемый из попсовых хитов прошлых лет, а не специально написанных для фильма мелодий известных композиторов.

Цитаты Тарантино не утверждают «низ», они утверждают, что нет разницы.

Фильмы Тарантино полны самых откровенных сцен насилия. Сегодня ими трудно кого-то удивить, тарантиновское насилие воспринимается скорее как комикс. Но так было не всегда. Те же «Бешенные псы» в первые годы не были допущены к домашнему прокату (на кассетах) в Великобритании из-за обильного насилия. Восприятие людьми «мясных сцен» в начале 90-х было иным. Сегодня трудно в это поверить, так как мы слишком привыкли к «отрезанным головам» на экране.

При всей своей кровавости, насилие у Тарантино глубоко иронично. В этом его принципиальное отличие от серьезной драматичности «Крестного отца» Копполы, в котором «убивали по-настоящему», от «Заводного апельсина» Кубрика, который был посвящен роли насилия в природе человека и от «Сало, или 120 дней Содома» Пазолини, являющего трагическим криком о конце человека.

Тарантино не стремится ужаснуть зрителя сценами насилия. Вслед за первым шоком приходит веселье, то есть принятие.

Тарантино считал своим учителем французского кинорежиссера Жан-Люка Годара. Впоследствии Тарантино заявит, что «перерос» Годара, но продолжит подчеркивать огромное влияние, которое оказал на него классик французской новой волны. Первая продюсерская компания A Band Apart Тарантино была названа в честь фильма Годара «Банда аутсайдеров» (Bande à part).

Годар, будучи экзистенциалистом и неомарксистом, нарушал привычные формы и выходил за рамки не только привычного кинематографа, но и буржуазного социума как такового. В этом была заявка французской новой волны. Она не была лишена ироничности, но в то же время в ней были боль и вызов. Это было высказывание о тупиковости и исчерпанности буржуазии. Это была борьба.

Экзистенциалисты середины века кричали от боли, обнаружив пустоту под пленкой буржуазного общества. Но постепенно крик боли от ухода смысла перешел в веселье по этому поводу. Это и есть переход от Годара к Тарантино.

Тарантино лишен трагедии. Его пустота порождает веселье и драйв, а не боль. Это веселый конец, который предлагается позитивно принять. И ведь приняли — зашло.

P. S. В современной культуре проще найти проявления постмодернизма (они повсюду), чем оставшиеся следы модерна.