Здравствуйте друзья, после небольшого перерыва возвращаемся к вам с новым обзором на старую советскую пропаганду, по недоразумению именуемую кинематографом. На этот раз в наш объектив попал один из самых значимых фильмов середины тридцатых годов «Аэроград». По ранним обзорам мы уже знаем, что великое советское кино было великим лишь в советской же пропаганде, на деле являя собой низкопробно-забористый трэш уровня самых неудачных комедий Лесли Нильсена – только с серьезным лицом. Данный же кинопродукт умудряется ярко выделяться в худшую сторону даже на столь незавидном фоне. При том, что снимал его не абы кто, а горе-делец Сталинской эпохи – Довженко, оценку коему мы выдадим под занавес нашей пьесы. Ну а пока что к самому фильму, дамьен унд херен!

На берегу Баренцева моря, посреди кедровой чащи коммунистическая общественность строит город Аэроград – что-то типа гипер-Домодедово, "небесный город", которого на самом деле нет. О нём говорят и даже слагают песни; видят во снах и в мечтах, а чукчи, преодолевая по "восемьдесят солнц", даже направляются туда на учёбу. Но города не существует, его только собираются построить. И город и мечта о нем буквальным образом строятся на крайнем насилии, причудливым образом переплетающимся с экзальтированной радостью и нездоровым энтузиазмом. Крайне концентрированная жестокость и ненависть, вперемешку с ужасающе низким качеством актерской игры, откровенной дебильностью всего происходящего на экране, придают картине пущей зловещести.

В процессе строительства бдительные граждане разоблачают более 10 000 врагов народа, расстреливают сто тыщ саботажников, топят в реке миллион бывших белогвардейцев, сжигают миллиард православных активистов и четвертуют одного японского шпиона. Характерно, что вся эта бурная деятельность настолько поглощает строителей, что к концу фильма они так и не успевают возвести ни одного здания. Уже пошли финальные титры, а на строительной площадке вместо аэродрома, домов и инфраструктуры – горы трупов и больше ничего. Такое вот строительство по Сталински.

Действие фильма начинается с того, что некие люди пытаются преодолеть советскую границу на Амуре: из таинственной Амурской тайги на экран выползает восемь коварных диверсантов, чья антисоветская сущность видна даже по их, укутанным во вшивники, спинам. Со стороны за ними, наметанным на врагов народа глазом, наблюдает отважный советский партизан, Степан Глушак. «Шестеро русских и два японца – это диверсанты!» - выносит свой безапелляционный вердикт Глушак, после чего на темном фоне экрана зачем-то появляется титр (при том, что фильм - звуковой): "Внимание! Сейчас мы их убьем". Все диверсанты и враги народа в киноленте показаны выпускниками интерната для детей с задержкой психического развития, посему ведут они себя максимально странным, если не сказать придурковатым образом. И постоянно корчат страшные рожи, видимо, пытаясь испугать советского труженика – не ведомо им, что труженик этот не пальцем, а шахтерским молотом делан – его рожей буржуазной не запугаешь.

В какой-то момент шестеро диверсантов, словно мишени в тире, выстраиваются шеренгой у ручейка. Воспользовавшись ситуацией бдительный Степан Глушак из кустов поочередно расстреливает в спины всех шестерых. Диверсанты же настолько глупы, что после первого упавшего навзничь товарища даже не пытаются разбежаться – так и стоят позируя для винтовки партизана шеренгой, ожидая пока пролетарская пуля оного в порядке очередности не сразит каждого.

Двое японцев оказываются сообразительнее своих русских собратьев, потому позировать с мишенями на спинах не собираются, давая своего самурайского стрекача прямиком в русский лес. Этим, способности их интеллектуального развития и ограничиваются – имея в руках винтовки они даже не думают отстреливаться от вошедшего в убийственный раж Глушака… Они убегая просто выбрасывают винтовки, а с ними и свой единственный шанс на спасение.

Завязывается былинная погоня длящаяся аж 8 дней. Что называется «И дрался Кочубей с Пересветом 33 года и три месяца!».Чем питались в  тайге все участники олимпийского забега – нам не сообщается. Рабочим и крестьянам знать сего не положено. На восьмой день Глушак, таки, нагоняет японского самурая, который уже больше напоминает загнанного хищного зверя, измученного непогодой, в то время как сам Глушак от погони-то и не вспотел даже, явив миру самый настоящий прообраз Джона Рэмбо. Ну а что вы хотели – нашему человеку в тайге каждая травинка помогает, каждая веточка сил придает, стоит лишь прикоснуться к ней – он как телефон от розетки заряжается энергией.

Японец же, оказавшись пред безальтернативностью судьбы молит Глушака о последнем слове. "Дозволяю" – по-отечески проявляет благородство наш человек. После чего японец достает из кармана бумажку с заготовленным текстом и скорчив лицо албанской роженицы с вылезающим ногами вперед плодом, начинает пятиминутку своей буржуазной ненависти. Надрываясь и захлебываясь слюнями, он повествует о японских империалистических планах по захвату до Байкала Дальнего Востока; о ненависти к "коллективному труду", а до кучи требует отдать ему злато, зверь, хлеб, шкурка, девка и другие, статистически подсчитанные богатства Дальнего Востока. Устав выслушивать империалистические проклятия в адрес страны победившей социальной справедливости, партизан прерывает предсмертную истерику сетованием "восемь трудодней я за вами бегал" и выстрелом. Ага, именно «Трудодней» - партизан был очень огорчен тем, что восемь потраченных на поимку диверсанта дней мог бы потратить с куда большей практичностью, направив их на строительство того самого светлого будущего, которое так и не наступило.

По большому счету Глушак – это некий терминатор из прошлого, который весь фильм только и делает, что бесцельно шатается по округе и расстреливает всех подряд со словами «Мне нужен твой полушубок, валенки и сани». С той лишь разницей, что ищет не Сару Конор, а описанный в древнем пророчестве пятнадцатый пункт Ленинского земельного декрета. Очередное убийство флегматичный партизан совершает со словами: "Спокойно, стреляю!" - он вообще любит сообщать о своих намерениях, в том числе и прямо в лицо зрителям. Ага, будто в самой дешевой комедии мироздания, он всякий раз поворачивает лицо в камеру и с выразительным взглядом оповещает о предстоящей экзекуции. Видимо, понимает, для какой аудитории работает – общество победивших рабочих и крестьян без пояснения может и не понять, что пред ним происходит на экране.

Так, перед тем, как выломать дверь в сторожке, где могут скрываться очередные диверсанты, Глушак в очередной раз поворачивает лицо к зрителям, невозмутимо оповещая о не самых благих намерениях: "Сейчас войдём и убьём!". Апофеозом же противоборства станет расстрел Глушаком… друга своего детства, коего наш бдительный партизан заподозрил в работе на вражескую разведку. Причем по традиции, перед убийством он поворачивается в камеру и объясняет не шибко сообразительным крестьянам собравшимся у шайтан-экрана: «Убиваю врага трудового народа и моего лучшего друга». В следующий миг над тайгой пронесется отчаянный крик «мамаааа», сорвавшийся с губ лучшего друга, Глушак же взгрустнёт на минутку, закоротит хмельные ноздри махорочкой, да дальше пойдёт вершить советское правосудие, бессмысленное и беспощадное.

Кровожадному обществу рабочих и крестьян миллиона расстрелов, совершенных по ходу фильма, оказалось недостаточно, так что для усиления эффекта от тяжести пролетарской борьбы за Русь, ближе к финалу изобличают еще одного вероломно сверкающего очами японца, после чего бросают его на растерзание бабам, которые разрывают бедолагу голыми руками на лоскуты за то, что тот усомнился в пламенном гении товарища Сталина. Без пояснений со стороны, конечно же, не обошлось и в этот раз – повторюсь - Довженко знал для кого снимает кино: в момент четвертования откуда-то раздается звонкий смех сопровождаемый монологом: "Ого-го-го-го! Чудесный прейскурант смертей!!!». Время от времени по ходу устремления фильма в даль один из героев поворачиваясь к камере, обращается к зрителю с одним и тем же риторическим вопросом: "Пятьдесят лет прожил я в тайге, и не было дня, чтобы не спрашивал себя: есть ли где еще в мире такая красота и такое богатство?". И отвечает сам себе: "Нет! Такой красоты и таких богатств больше в мире нет!".

Если что, про красоту и богатство, не ведающих аналогов в мире, говорят не мытые годами (что видно даже по бородам, чуть ли не спутывающимся от грязи в струпья) люди в нищенских вшивниках, сидя в бараках тайги на горе из трупов и кишок своих друзей, соседей и родственников. Действительно, красота и богатство, коих мир не ведал. Просто – своеобразные красота и богатство, рабочее-крестьянские!

Не обходится кинолента и без традиционных семейных ценностей, столь почитаемых в Советском Союзе, что, среди прочего, выражается и в общении между Степаном Глушаком и его женой, которая выталкивает суженного на бой с врагами народа криками: «Иди, старая лесная собака... Иди, бродяга!».

Сколь странно все происходящее на экране, включая специфику актерской игры с крайним переигрыванием, столь же странен сценарий: герои то молчат, то вдруг разражаются бессмысленными монологами, то вообще переходят на гекзаметрические стихи. Все это напоминает какой-то безумный спектакль из сумасшедшего дома. Видно, что советский зритель к тому времени был еще не просто ребенком, а ребенком с ярко-выраженной задержкой психического развития, с которым и разговаривать следовало, как с малым дитятей: просто, ярко, плакатно. Если на Западе в это время снимали уже вполне "нормальное", серьезное кино, то на "красном" экране преобладал контент уровня детского утренника в скорбном доме.

Прямо скажем, кокаинум Шварцнегера, или пляшущее ружья индийской теле-новеллы – это настоящее художественное искусство на фоне того, что производили сталинские сатрапы по типу Довженко. И дело здесь даже не в идеологической выдержанности советских картин. Дело не в их патологической кровожадности. Дело в неправдоподобно низком качестве решительно ВСЕГО, что предстает пред нами на экране: неправдоподобно низкое качество актерской игры, будто бы и не в России вовсе рожден был Станиславский, неправдоподобно низкое качество сюжетов... И главное - сочащаяся с экранов в наш мир гиперболизированная тупость, граничащая с откровенным дебилизмом, если не сказать – сумасшествием. Это не кино – это кровавая блевотина отхаркивающего туберкулезника из Сталинских лагерей. Это тупое говно снятое тупым говном для тупого говна.

Теперь пару слов о, непосредственно, творце в лице Довженко, который разом выступил и режиссером и сценаристом данного кинопродукта; о Довженко, являющегося классиком Советского, а то и мирового кинематографа. Все мы воспитаны на авторитетах. А что может быть авторитетнее классики? Классика автоматически воспринимается, как признак неоспоримого качества. Но зачастую это банальный обман, навязанный стереотип, базирующийся на непререкаемости авторитетов былого. Гораздо чаще классика – это просто любая хуита написанная сто лет назад. А классик - любой бездарь творивший в то же время.

С самых ранних дней своей жизни мы слышим ряд имен прошлого, употребляемых исключительно в положительных коннотациях. И создается впечатление, что речь идет о чем-то непревзойденно-величественном. Мы редко знакомы с этим «непревзойденно-величественным» ввиду его слабой актуальности для наших дней, принимая на веру догматизированный миф о величии. Однако, если мы вдруг углубляемся в дебри классицизма, то рискуем испытать ощутимый диссонанс, увидев явное несоответствие между реальной ценностью картины и ценностью постулируемой на словах. Среди прочего это приводит и к поиску глубинного смысла, т.к. нам трудно принять то, что большую часть своей жизни мы прибывали в состоянии какой-то иллюзии. Довженко, как и практически все советские режиссеры того времени, ярчайший тому пример.

Ознакомившись с данным творчеством, наблюдатель испытывает определенный шок, и пытаясь ответить на вопрос «Почему это называют золотым фондом» пытается заставить себя найти в этой навозной куче что-то величественное, через наделение картины скрытым смыслом. Более того, внезапно выясняется, что классик не просто был полным говном как творец, но недалеко в этом плане ушел и как человек. Тут уж сам бог велел отыскать в картине не просто глубокий смысл, но и смысл при том диссидентский, дескать – не приспособленец он, а хитрый гений, который тайными отсылками высмеивал окружающую действительность.

Кино Довженко часто называют поэтическим, но это пустой оборот речи за которым ничего не стоит. На самом деле кино Довженко – крайне низкопробное и бесталанное дерьмо, ориентированное на такого же потребителя, вот и все. По сегодняшним меркам Довженко не потянул бы даже организацию сельской дискотеки в Рязани 93 года. Однако потребитель продолжает искать тайный смысл, которого нет, потому что трудно принять то, что Довженко – обычный бездарь и приспособленец. Вот и появляются в сети опусы, от поправляющих запылившиеся очечки «интеллигентов» и ценителей искусства, вроде такого:

Или вот:

В общем классическое – «Это не художник – говно, это вы ничего не понимаете в искусстве!». О чем тут говорить, если такие энтузиасты в наши дни пытаются находить тайные смыслы и выставлять чем-то великим даже картины Эда Вуда - он же "классика" ептыть! Аналогичных отзывов в наши дни удостаивается и другой великий режиссер Сталинской эпохи – Вульф Бреслав, отчего-то так сильно  стыдившийся своего и еврейского и советского происхождения, что это привело к смене имени на буржуазное Фридрих Эрмлер. Ну, это тот клинический идиот, фильмы которого мы разбирали уже ранее – то у него в картине диверсант-свинопас удумает развести столько свиней, что Советская власть их не сможет прокормить, то чудо-инженер выводит породу кур, несущих яйца размером со страусиные. Это тот чувак, который так ожесточенно лизал Сталину жопу, что однажды последний аж смутился, попросив удалить из фильма сцену, где беременная крестьянка столь фанатично смотрела на портрет Сталина, что (цитата) «Может сложиться впечатление, что ребенок от меня!». В его фильмах тоже «ценители сикусства» умудряются находить диссидентские мотивы, выставляющие режиссера настоящим героем несущим в массы правду, рискуя своим животом. Дескать, мотив свинопаса расплодить много свиней – библейская отсылка, и прочий бред воспаленного воображения.

Вот и в отношении Довженко они не унимаются – «Посмотрев несколько раз "Аэроград", пришёл к выводу, что это всё-таки мастерская провокация Довженко. Как бы "антиреклама"… ». И я, в целом, их даже понимаю – трудно поверить в то, что дерьмо, которое снимал Довженко, возможно снимать на серьезных щах. Но нет, все как обычно, куда проще – в те годы (да и сегодня в целом) большого успеха добивались не профессионалы, а лишь победители олимпийской дисциплины на самый глубокий анулингус правящей партии. Любой видный деятель искусства той поры – это подлейший из пидарасов (причем отнюдь не в интимном значении данного слова), который добился расположения пройдя через завалы доносов на своих более профессиональных коллег. И данный талант у Довженко явно преобладал над талантами к творческому самовыражению. Не даром же Довженко хвастался тем, что товарищ Сталин принял его «ровно через двадцать четыре часа после того, как письмо со сценарием фильма «Аэроград» было опущено в почтовый ящик». Дальнейшие эпитеты Довженко не менее примечательны, ведь Сталин принял его после письменного обращения «у себя в Кремле, как добрый московский хозяин» и «своим отцовским вниманием будто снял с плеч многолетнее бремя ощущения творческой, а также политической неполноценности, которое навивало годами окружение». После выхода фильма на экраны Довженко был премирован личным автомобилем – фантастическая роскошь по тем временам. Не зря так усердно работал языком и крутилкой кинокамеры. Молодец!

Однако же наиболее хоррорную часть «Аэрограда» мы приберегли для вас на сладенькое. Благо, она происходит в самом конце фильма. Для демонстрации невероятной мощи Советского Союза, под занавес нам демонстрируются кадры разрывающих небесную твердь самолётов, снятые при том с чрезвычайной экспрессией. Буквально все небо до горизонта заволакивается непроходимым пчелиным роем торжества советской авиа-техники – считается, что это самые грандиозные съемки СССР той эпохи, для которых был привлечен чуть ли ни весь авиационный парк Советского Союза. Под героическую музыку с этих самолетов спускается массовый парашютный десант. Чтобы десант выглядел еще эпичнее, прыгает он не из люков самолетов, а прямо с крыльев. Вроде бы зрелище совершенно эпичное, однако есть одно НО. Эпичные съемки окончились трагедией. Если приглядеться, то становится видно, как одни парашюты не раскрываются и люди «свечкой» летят на землю; как другие запутываются в стропах и повторяют судьбу первых; в частности можно лицезреть, как некоторые парашюты наматываются на хвост самолета, и люди остаются висеть улетая вместе с самолетом за горизонт, видимо на встречу к тому самому светлому социалистическому будущему. И… всем плевать. Эти кадры даже не стали вырезать из фильма. Слишком много в государстве рабочих и крестьян было этих самых рабочих и крестьян, чтобы кто-то там еще занимался их подсчетом. Эти кадры – прямое отражение чудовищной изнанки всего этого пафоса, ибо дьявол – кроется в деталях!

Падающий свечкой парашютист.

Ещё чудовищнее картина выглядит оттого, что эти маленькие, едва заметные эпизоды никоим образом не подрывают всеобщего ликования. Залихватские песни, торжественные речи, бурные овации продолжатся, как продолжится строительство "небывалого города" Аэрограда, как продолжится насилие, идеологически закреплённое финальным призывом бить врага "в глаз, бить его в сердце".

При всей своей бездарности, фильмы говно-режиссеров той поры все-же хороши, но не как элемент искусства, а как элемент эпохи, ведь благодаря им мы сегодня можем лицезреть сколь примитивны и ограниченны были наши предки всего пару поколений назад. А вместе с тем и понимать, сколь колоссальный цивилизационный скачок мы смогли совершить за это время