Контекст имеет значение: Изображение и Текст

Сегодня я хотел бы продолжить разговор на тему зависимости смысла визуального повествования от контекста, начатый мной в одном из предыдущих постов, в котором я привел краткий пересказ рассуждений Алека Сота о книгах "Waffenruhe" by Michael Schmidt и "The Solitude of Ravens" by Masahisa Fucase. На этот раз я выбрал в качестве источника эссе Karen Fromm под названием "Context matters: Image and Text in the Works of Allan Sekula and Martha Rosler".

Это эссе является частью второго издания сборника статей [IMAGEMATTERS] image/con/text: Документальные практики между журналистикой, искусством и активизмом", который вышлел в 2020 году. 

Эссе Карен Фромм - это довольно объемный текст, поэтому я перевел лишь то, что показалось мне наиболее интересным (и все равно получилось много). Если же вы захотите ознакомиться с полным содержанием эссе, ссылка на оригинальный текст будет ждать вас в конце этого поста.

В современных работах, стремящихся к инновациям в документальной практике, прослеживается сильная тенденция к выходу за рамки чисто визуального повествования. Существуют различные подходы к представлению темы в комплексной и сложной форме, но все они в разной степени опираются на понимание того, что смысл не может быть извлечен из одного документа, а требует сложного взаимодействия изображений, текстов и документов.

Точно так же, как ни один документ или артефакт не может служить прямым доказательством в изолированном виде, фотография всегда контекстуально обусловлена и коннотативна. Иными словами, смысл конструируется в каждом контексте публикации и презентации, в каждом приеме, при любом способе чтения и просмотра; он текуч, никогда не фиксирован, он циркулирует и мигрирует. Или, как выразился Ролан Барт: "Картина, кто бы ее ни писал, существует только в том, что о ней рассказывают; или, опять же, в совокупности и организации различных прочтений, которые могут быть сделаны по отношению к ней: картина никогда не является ничем иным, как своим собственным множественным описанием". [Roland Barthes, “Is Painting a Language?”] 

Таким образом, "объект полисемичен, то есть он с готовностью предлагает себя для нескольких прочтений смысла; в присутствии объекта почти всегда возможно несколько прочтений, и это не только между одним читателем и другим, но и, иногда, внутри одного и того же читателя". [Roland Barthes, “Semantics of the Object”]

Многие из новейших документальных практик продуктивно соотносятся с этой полисемией, включая открытость смысла в качестве центрального момента.

Комбинации изображения и текста представляют собой один из способов, с помощью которого современные документальные проекты выявляют зависимость смысла от контекста, комбинируя и сталкивая различные описательные системы. 

В работах, которые специально подчеркивают диалектику визуальности и текстуальности, отношения между изображением и текстом оказываются бесконечными, подобно тому, как Фуко описывает отношения между языком и живописью: "Но отношение языка к живописи - это бесконечное отношение. Дело не в том, что слова несовершенны или что, столкнувшись с видимым, они оказываются непреодолимо неадекватными. Ни то, ни другое не может быть сведено к терминам другого: напрасно мы говорим о том, что видим; то, что мы видим, никогда не входит в то, что мы говорим. И напрасно мы пытаемся показать, используя образы, метафоры или сходства, то, что мы говорим [...] [Michel Foucault, “Las Meninas”]

Конечно, дискуссия о документальных формах, работающих с отношениями изображения и текста, и часто связанное с этим сомнение в отношениях между визуальностью и текстуальностью не новы, и нынешние тенденции именно в среде фотокниги (подпадающие в разных контекстах под "фотокниги, основанные на исследованиях"), конечно, не первое их появление. В 1970-е годы такие художники, как Марта Рослер, Аллан Секула, а также Виктор Бургин, уже предлагали дискурс об обновлении документалистики.

В своей практике, которая рассматривала фотографию как центральный медиум, художники - особенно Рослер и Секула - стремились противостоять приоритету визуальных нарративов, помещая их в контекст пересекающихся дискурсов. В своем творчестве Секула ищет форму "проекта критического реализма", чтобы "почистить традиционный реализм против зерна". В этом смысле Секула относится к фотографии как к коду, который нужно выучить и расшифровать: это скорее форма интерпретации, чем средство точной фиксации реальности. "Смысл, как понимание этого присутствия, возникает в результате интерпретационного акта. Интерпретация идеологически ограничена". [Sekula, “Dismantling Modernism, Reinventing Documentary"]

Теперь я обращусь к "Аэрокосмическим сказкам" Алана Секулы (Allan Sekula)  1973 года, чтобы продемонстрировать, насколько глубоко эти идеи заложены в его собственной работе. Aerospace Folktales - "параллельные дорожки для голоса, изображения и текста". В них Секула отказывается от превалирования визуального ряда, предпочитая сочетать фотографии и тексты. В основе проекта лежит история аэрокосмического инженера, который теряет работу в компании Lockheed. Экономические трудности начала 1970-х годов показаны на примере судьбы стереотипного представителя "среднего класса".

В "Аэрокосмических сказках" Секула объединяет свои собственные фотографии семейных сцен и фотографии, сделанные на заводе Lockheed, с "найденными" визуальными материалами. В монтажную стратегию Секулы также включены различные документы, в том числе напечатанное на машинке резюме, которое обычно используется при приеме на работу, одна страница с перечнем "правил проживания жильцов" в "Marine View Apartments", а также сфотографированные страницы из книги о ядерном оружии и медицинские документы и рецепты, в которых не указаны ни конкретный диагноз, ни человек, получающий лечение.

Помимо этих сфотографированных документов, в процесс контекстуализации вовлечены еще два текстовых уровня. Первый из них - текстовые панели. Белые надписи на черном фоне имеют те же размеры, что и фотографии выполняют функцию, напоминающую классические титры, а также интертитры, используемые в немом кино. Они предоставляют информацию о людях и объектах, но также затрагивают перспективу фотографа и его отношение к сфотографированной ситуации.

Второй дополнительный текстовый уровень связан с интервью, которые в контексте выставки были представлены в виде аудиозаписей. Среди них интервью с самим инженером, интервью с его женой и интервью с одной из подруг жены, чей муж также был сокращен. 

Есть и четвертый уровень текста: это письменный комментарий Секулы, который он сам прочитал на первой презентации работы в Калифорнийском университете в Сан-Диего.  Этот комментарий, который иногда также выставляется в конце последовательности фотографий, показывает, что изображенная семья - это семья самого Секулы: безработный инженер - его собственный отец.

Секула использует различные медиа, включая фотографии, текст и аудио, чтобы создать сложную паутину различных точек зрения. Например, он использует текст, чтобы выразить различные точки зрения на ситуацию безработицы: помимо его собственной, это также позиции его отца и матери, чьи голоса звучат в интервью Секулы. Их позиции кажутся довольно противоречивыми, но они дополняют друг друга, создавая сложное, многоперспективное понимание. Мать описывает безработицу с очень личной точки зрения, в то время как повествование отца гораздо более отстраненное и направлено на более общую социальную и экономическую перспективу.

Секула использует свои собственные комментарии для описания процесса художественного осмысления, например, когда он описывает, как создавались те или иные фотографии. Другие уровни проекта также стремятся подчеркнуть его текстуальность и контекстуальность через различные аспекты генезиса и смысла. Это и личная перспектива семейных сцен, и визуальный язык, напоминающий корпоративную документацию, и очевидная фактологичность интегрированных документов.

В итоге фактологический уровень проекта (экономическая ситуация в США в начале 1970-х годов) дополняется субъективной перспективой, а личный семейный контекст, к которому обращается художник, подвергается критическому дистанцированию. Таким образом, Секула выходит за рамки классического репортажа, встраивая свои фотографические мотивы в сложное повествование, которое - благодаря сочетанию изображения и текста - не только представляет различные медиа, уровни и перспективы как взаимодополняющие, но и показывает их несоответствие. 

Секула предвосхитил развитие повествовательной формы, которая вновь появилась более сорока лет спустя в среде фотокниги, сочетающей различные материалы и уровни повествования.  Подобным образом монтажный подход Секулы стремится опровергнуть идею о том, что можно запечатлеть мир в одной лишь фотографии. 

Критика традиционных документальных форм также прослеживается в творчестве Марты Рослер (Martha Rosler). В своей работе "Бауэри в двух неадекватных описательных системах", которую она создала в 1974-75 годах, Рослер размышляет об отношениях между изображением и текстом и приписываемых им возможностях передачи реальности. Вопрос о репрезентации как таковой поднимается уже в названии работы.

В декабре 1974 и январе 1975 года Розлер сделала черно-белые уличные фотографии на Бауэри в Манхэттене, которые она объединила с текстами в течение 1975 года. Изначально работа была задумана как выставка, состоящая из двадцати одной монохромной фотографии и двадцати четырех текстовых панелей.

Фотографические и текстовые панели одинакового размера и формата были расположены на стене преимущественно парами, закреплены в черных рамах и развешаны в виде сетки. На первых трех кадрах в верхнем ряду вместо фотографии слева от каждой текстовой панели расположен черный прямоугольник.

Примечательно, что строгий порядок сетки нарушается после тринадцати пар фото/текст, когда фотографии переходят с левой стороны на правую. На большинстве фотографий - фронтальные изображения закрытых витрин и дверей, зарешеченных окон и входов, а на текстовых панелях - слова, связанные с опьянением. Расположение слов наводит на мысль о поэзии. Можно выделить две группы. Первые шестнадцать текстовых панелей содержат прилагательные, место которых после перехода панелей на левую сторону занимают существительные. Степень пьянства, вызываемого словами, также увеличивается по мере прохождения последовательности из двадцати четырех текстовых панелей. Серия начинается с синонимов, описывающих состояние легкой веселости, и заканчивается метафорами крайнего опьянения, такими как "мертвый солдат" и "мертвая морская пехота". Фотографии также передают тему алкоголя (изма). Помимо бутылок со спиртным на земле, этой функции служит и место, где были сделаны фотографии – Бауэри, «архетипичный район трущоб».

Рослер явно выбрала классическую тему социальной документальной фотографии, только для того, чтобы противопоставить ей свой собственный способ повествования. Ее главная цель - художественное исследование структурной критики доминирующего документального дискурса.

Так какие же стратегии она использовала? Один из центральных аспектов - отсутствие людей. Это характерно для фотографий Бауэри, сделанных Рослер, и отличает их от классической документалистики и фотожурналистики, часто ориентированной на гуманизм. Сегодня отсутствие людей также продолжает играть центральную роль в поиске новых документальных форм повествования. Например, в работах таких художников, как Ева Лейтольф и Эдмунд Кларк, которые придают большое значение концепции передачи сложных проблем через места и их топографию.

Фотографии Розлер характеризуют Бауэри как антитезу оживленному, процветающему кварталу. Большинство магазинов закрыты, входы в них часто заколочены, окна заколочены; здесь больше складов, чем витрин. Как и отсутствие человеческих фигур, закрытость фасадов, строгая фронтальность перспективы и плотное обрамление подчеркивают впечатление отсутствия. Несмотря на отсутствие видимых действующих лиц, свидетельства их присутствия, безусловно, есть. Тротуары и подъезды завалены пустыми бутылками, мусором и даже парой, казалось бы, брошенных ботинок. Они метонимически отсылают к невидимым людям, которые, очевидно, в противном случае населяют эти места. Они рассказывают об отсутствии присутствия и присутствии отсутствия.

Используя здесь фотографию, Розлер, очевидно, не столько заинтересована в том, чтобы сделать что-то видимым, сколько в том, чтобы использовать средства видимости именно для того, чтобы подчеркнуть, что что-то остается невидимым. Первые три кадра в настенной презентации явно визуализируют эту невидимость, показывая пустое черное пространство, а не фотографии рядом с текстовыми панелями. Отсутствие протагонистов отражает их социальную маргинальность; кроме того, изображения создают дистанцию - в отличие от эмоционализации и драматизации гуманистической социальной документальной фотографии.

Так о чем же говорит проект Рослер, если не о том, что бедность, безнадзорность и алкоголизм - это жалкая индивидуальная участь? На этот вопрос нельзя ответить исключительно на визуальном уровне, поскольку изображение и текст в работах Рослер равноправны. И не только в формальном отношении к размеру изображений и количеству панелей. В отличие от классических подписей в журналистском контексте тексты Рослер не несут описательной информации; они не призваны дополнять или уточнять  фотографии. Поля прилагательных и существительных создают метафорическую сферу ассоциаций, на которую также намекают пустые бутылки на фотографиях. Но коннотации слов выходят далеко за пределы изображений и скорее расширяют, чем сужают семантическое пространство.

В конечном счете Рослер переворачивает традиционные журналистские отношения между изображением и подписью, где эмоциональные изображения часто сопровождаются объективными описательными и пояснительными текстами, которые действуют скорее в фактическом, чем в метафорическом измерении.

Сочетая изображение и текст, Розлер сознательно использует несогласованность двух описательных систем, на которую намекает и заголовок. Даже если на первый взгляд название напрямую указывает на значимость соотношения текста и изображения для работы, некоторые аспекты остаются неясными. Можно с полным основанием задаться вопросом, действительно ли это две системы, что их характеризует и в каком смысле они могут быть неадекватными. Наиболее очевидной систематизацией в работе Рослер является прочтение уровней изображения и текста как ссылок на соответствующую описательную систему. 

Таким образом, Рослер хочет, чтобы название придавало проекту центральную ссылку на метауровень, отражающий саму работу. В конечном итоге название представляет собой точку опоры для прочтения работы как формы документальной практики, которая формулирует критический взгляд на документальность.

Мне не нужно доказывать, что фотографическое значение относительно неопределенно; одна и та же фотография может передавать различные послания в различных презентационных обстоятельствах. Как в своих художественных работах, опирающихся на различные медиальности и материальности, так и в своих теоретических изысканиях Рослер и Секула с начала 1970-х годов предприняли исчерпывающие исследования критического потенциала документальных повествований. Оба в этом процессе проблематизировали границы чисто визуальных форм репрезентации и дистанцировались от идеи, основанной исключительно на доказательной природе фотографии. Комбинируя в своих работах различные медиа-стратегии, они, вместо того чтобы использовать гетерогенность свидетельств и документации, открывают поля взаимодополняющих и взаимно релятивизирующих репрезентативных претензий. Тем самым они, особенно в работе с изображением и текстом, закладывают стратегии, которые вновь появляются в сегодняшних дискуссиях о так называемой исследовательской фотокниге.  Для Рослер и Секулы документальность возникает не исключительно через визуальное, власть которого они стремятся делегитимизировать, а в сложном взаимодействии визуального и текстового уровней.

Признавая ограниченность отдельных сегментов реальности, Рослер и Секула в конечном итоге стремятся к эффективной документальной практике и связанной с ней связи с реальным. В этой практике контекстуальность функционирует как предварительное условие для любой формы значимости или эффективности. В "Бауэри" и "Аэрокосмических сказках" Рослер и Секула используют открытость структур смысла, чтобы подчеркнуть несогласованность и несоизмеримость различных уровней репрезентации. Для них текст и изображение функционируют как форма контекстуализации, которая проверяет не только возможности и границы репрезентируемого, но и фундаментальные отношения между репрезентативностью и присутствием репрезентируемого.

В своем понимании документальности, предполагающем размышления о его условности как части их собственной практики, Рослер и Секула предвосхитили сегодняшние дебаты. Эти работы радикально порывают с пониманием документальности как визуально подтвержденного обещания актуальности. Вместо этого они рассматривают документальность как систему, основанную на контексте, характеризующуюся необходимостью постоянного сомнения и подтверждения.

Оригинал статьи: здесь.