Вчера на лекции моего курса, посвященной идеям и концепциям, была затронута вечная тема противостояния концептуальной и арт-фотографии.

Что побудило меня вспомнить о такой известной книге как "Art and Photography" by David Campany, представляющей собой  всеобъемлющий исторический обзор места фотографии в истории искусства XX века. Я перевел для вас отрывок, в котором он рассматривает истоки этого противостояния и эволюцию как самой фотографии, так и отношения к ней со стороны общества.

Гораздо менее ярким, чем pop art, но, возможно, более значимым для будущего развития фотографии в искусстве был концептуализм. В значительной степени ретроспективный термин, он применяется к искусству, которое стремилось поставить на первое место идеи, исследования и определения. Это была мозговая, теоретическая и политическая практика, которая открывала возможность исследовать природу коммуникации, природу искусства и художников. Она хотела понять, возможно ли такое искусство, которое отказалось бы от следов руки, от излишеств художественного самосознания, чтобы разобраться с тем, как создается смысл, как в мире, так и в искусстве.

Это было радикально новым и не новым. Его историческим предшественником является искусство Марселя Дюшана 1910-20-х годов. Его творчество начало оказывать отложенное влияние на искусство в конце 1950-х годов и с тех пор продолжает расти. Дюшан был заинтересован в том, чтобы перевести искусство от вопросов морфологии к вопросам его функции, от "Что такое красиво?" к "Что такое искусство?". Ставшие знаменитыми readymades, такие как "Фонтан" (1917), ввели в пространство искусства повседневные предметы, превратив произведение в вопрос номинации, в вопрос о том, как назвать его искусством. Другие его работы использовали анонимные промышленные процессы и материалы, а фотографии его маскарадов в виде женского альтер-эго, Rrose Sélavy, казалось, бросали вызов идеям уникального художественного "я".

Язык был идеальным медиумом концептуализма. Возможно, он мог избавиться от объектов и поставить идеи на первый план. Когда концептуализм прибегал к изображениям, он использовал фотографию перфектно, по сути дела, но в то же время ставил эти факты под сомнение. Это было искусство, которое не нуждалось в техническом мастерстве или красоте в традиционном понимании. Ему не нужно было иметь "вид" искусства. Подобно хорошо сформированной мысли, его красота могла проявиться в ясности его идей. Именно это объединяет такие разные работы, как нагло-любительские фотокниги Эда Руша (1963-71), "проторасследования" Джозефа Кошута, такие как "One and Three Chairs" (1965-67), журналы Дэна Грэма, такие как "Homes for America " (1966), импровизированные работы Брюса Наумана, сделанные в его студии и задокументированные на камеру (1965-70), самозадания Дугласа Хюблера, названные "Duration, Location and Variable Pieces " конца 1960-х и 1970-х годов, иллюзионная/антииллюзионная фотопанорама Виктора Бурджина (1967-69) и "Trouser-Word Piece" Кейта Арнатта (1970).

Такое искусство принимало фотографию как анонимное условие повседневной жизни, но в то же время исследовало и подрывало ее. В одних случаях это была прямая критика авторитета фотографии, в других - косвенная: простое использование такой явно нехудожественной фотографии могло заставить по-другому отнестись к визуальному и по-другому понять роль художника.

Фотография была важна для концептуализма, но он подходил к ней как к non-medium. Не было никакой борьбы за определение ее сущности и никакой программы о том, какой она должна быть. Некоторые из самых значительных произведений искусства конца 1960-х и 1970-х годов были сделаны в среде, о которой художники не слишком заботились, и уж точно не в качестве опекунов или выразителей. И оно могло быть создано только при таком безразличии.      

В конце 1990-х годов интерес к подобным практикам возрос, появилось несколько обзорных выставок и критических переоценок. Как только фотография стала доступна художникам, скорость развития идей и создания работ зачастую была захватывающей.  Более того, отсутствие зависимости от зачастую консервативных темпов арт-рынка или требований истории фотографии означает, что огромная интеллектуальная и художественная почва, пройденная в период с середины 1960-х до середины 1970-х годов, по-прежнему является прекрасным источником вдохновения для современного искусства.

Джефф Уолл, оглядываясь назад, предположил, что в концептуальном искусстве был скрыт момент модернистской "автокритики" фотографии, когда она исследовала свое собственное состояние. Фотография впервые была вынуждена задуматься о своих основных социальных функциях журналистики и бюрократических доказательств.

В послевоенном искусстве модернизм тесно связан со спецификой медиума - фокусом на тех характеристиках, которые считаются уникальными для медиума. Это, в свою очередь, ассоциируется с чистотой, очищением от всего постороннего.  Для живописи это означало внимание к плоскостности холста, материальности краски, следам руки и отказ от фигуративного изображения. Абстрактный экспрессионизм (типичные представители - Джексон Поллок, Марк Ротко, Барнетт Ньюман) был, пожалуй, лучшей попыткой создать чистую модернистскую живопись.

Одна из версий фотографического модернизма предполагает нечто подобное, то есть поиск внутренних свойств, которые могли бы сделать фотографию уникальной - таких как фокус, детали, кадрирование, перспектива, выдержка или тональность. Однако фотография по своей сути репрезентативна, по своей сути описательна. Она брошена в мир (или мир брошен в нее) и, таким образом, вовсе не является чистой или автономной.

В рамках концептуализма фотография размышляла о себе, не обращаясь внутрь, чтобы определить особый или существенный характер, а обращаясь вовне, чтобы осмыслить, как массовая культура понимает фотографию, как она использует свой описательный характер в повседневной жизни. Эта версия фотографического модернизма была абсолютной противоположностью абстрактному экспрессионизму. Это был "репрезентативный неэкспрессионизм", отказ от самосознательной художественной фотографии в пользу бесхитростного, бессловесного и простого описательного изображения.

В рамках концептуализма фотография переформулировала и отчуждала свой социальный характер. Эта идея важна в том смысле, что модернистское искусство обычно считается отвернувшимся от фигуративной репрезентации. Модернизм фотографии - это поворот к репрезентации. Нечистая рефлексия по поводу собственной нечистоты.

Но потребовалось время, чтобы понять, что это именно так. Если концептуализм и стал моментом модернизма фотографии, то это не был модернизм манифеста, декларированного намерения в отношении среды. Он был в значительной степени случайным и неблагородным. Это произошло по умолчанию.

Художники продолжали использовать фотографию в этом ключе на протяжении 1970-х годов. Они использовали ее в перформансах (Крис Берден, Кароли Шнеман, Брюс Науман), в исследованиях документа (Сьюзан Хиллер, Джон Хиллиард, Льюис Бальц, Ларри Султан и Майк Мандел, Томас Барроу), в исследованиях себя и социального тела (Ана Мендьета, Ханна Вильке, Элеонора Энтин, Урс Люти, Бас Ян Адер, Франческа Вудман), а также в скульптурной деятельности, где камера расширяла идею объекта до перформанса (Ричард Лонг, Джузеппе Пеноне, Гордон Матта Кларк, Питер Фишли и Дэвид Вайс, Бойд Уэбб, Дэвид Хакстон).

Это продолжающееся сращивание фотографии с художественной практикой происходило в тени масштабного... бума интереса к специализированной арт фотографии. Формировался рынок высокохудожественных отпечатков прошлого и их имитаций. Это сопровождалось размыванием для публики критериев эстетической оценки фотографий, позволяющих понять, какие из них являются искусством, а какие - нет. Крупные музеи начали периодически устраивать выставки арт фотографии, открылось несколько специализированных галерей. Появилось множество книг о великих "мастерах" (Анри Картье-Брессон, Эдвард Уэстон, Андре Кертеш и другие).

Ведущие художественные журналы отреагировали на бум, посвятив фотографии целые номера, и они тоже отразили разрыв между специализированной арт фотографией и более критическими размышлениями художников об этом средстве. В 1975 году в итальянском Flash Art International было опубликовано ‘Special on Photoworks’...

В некоторых смыслах этот широкий разрыв между арт фотографией и художниками, использующими фотографию, может быть прочитан как идеологический: эстетический консерватизм против радикального авангардизма; формализм против постформализма; защита "души" фотографии против утверждения, что у нее ее нет; интроверсия против социальной активности.

Разрыв был реальным в том смысле, что аудитории были разделены, а сети выставок довольно сильно различались. В значительной степени специализированная арт фотография была связана с представлением о художнике и медиуме, обладающих последовательным и заданным ядром, определенным конвенционально. Авангардное искусство дестабилизировало эту художественную идентичность, и это было тесно связано с ситуативной и косвенной дестабилизацией фотографии как отдельного медиума.

Наиболее ярко это проявилось в использовании фотографии феминистским искусством и в том революционном влиянии, которое оно оказало на осмысление того, что стоит на кону в визуальном.  Феминизм выдвинул требование, чтобы искусство обратилось к исторически и культурно специфическим функциям изображений.  Существует политика репрезентации, к которой необходимо обратиться, чтобы увидеть, как в искусстве и вне его они всегда являются выражением социальных ценностей, идеологий, власти. Именно феминизм самым решительным образом побудил расширить теорию искусства и фотографии до теории репрезентации в целом. А поскольку фотография была средством "вообще", необходимо было задать серьезные вопросы о том, что такое теория фотографии и возможно ли и полезно ли ее иметь.

Как только фотография стала восприниматься как глубоко социальный знак, ее изучение стало опираться на множество теоретических перспектив.  Это начало происходить в конце 1970-х годов. Двумя ключевыми книгами этого периода стали "Camera Lucida" Ролана Барта (1980) и "О фотографии" Сьюзен Сонтаг. Барт писал о фотографии еще в 1950-е годы, и в сочетании с другими его работами о литературе и массовой культуре они легли в основу почти всех последующих теоретических подходов к фотографии. Семиотика, феминизм, психоанализ, философия, феноменология, киноведение, теория литературы, институциональный анализ, а также передовая теория искусства - все они привнесли важные и стимулирующие идеи в осмысление и создание фотографии.

Многие писатели и критики внесли свой вклад в современное понимание фотографии в искусстве, включая Розалинд Краусс, Крейга Оуэнса, Дугласа Кримпа, Абигайль Соломон-Годо, Гризельду Поллок и Режиса Дюрана. Еще больше писателей являются также художниками, многие из которых появились в 1970-х и начале 1980-х годов (Виктор Бургин, Марта Розлер, Барбара Крюгер, Ив Ломакс, Аллан Секула, Мэри Келли и Джефф Уолл).Это помогло преодолеть зачастую искусственное разделение между практикой и теорией, порвав с популярным до сих пор представлением о художнике как о человеке, работающем в сфере "за пределами языка".

Из этого выросло так называемое "постмодернистское" искусство, ставшее ключевым моментом в сближении искусства и теории. Оно снова обратилось к социальным ролям репрезентации (и в этом смысле продолжило социальный модернизм, начатый концептуальным искусством).

Но эти роли изменились. С изменением экономической структуры западные индустриальные страны оказались в мире образов, где доминировали телевидение, потребительство и развлечения. Это уже не были образы, претендующие на визуальный факт, которые так вдохновили концептуализм. Это была новая, ускоренная среда отвлекающих фантазий и постоянной нестабильности. Вместо того чтобы подражать дешевизне люмпен-описательного образа, художники-постмодернисты занялись критическим оспариванием его излишеств и очевидной оторванности образа от реального.

Экономический бум, породивший эту культурную ситуацию, также привел к появлению оживленного арт-рынка, способного поддержать новые постмодернистские работы. С тех пор рынок то оживал, то затухал, но долгосрочным следствием этого стало то, что художественные институции теперь проявляют гораздо меньше неустойчивого интереса к фотографии.

Более прочная основа позволила художникам, использующим фотографию, сделать долгую карьеру. Фирменный стиль, который по-прежнему очень востребован покупателями и кураторами, присутствуется, но он является следствием устойчивых проблем, подходов и тем.

На фоне иногда подавляющих возможностей фотографии художники стали стремиться к определенным направлениям исследований в течение длительного времени. Многие из них развивают свою практику постепенно и усердно. Это то, что характеризует работы последнего десятилетия или около того.

Однако есть и вторая причина, по которой художественная практика "замедлилась".  Популярная культура изображения ускорилась и стала в значительной степени электронной. В результате фотография стала восприниматься как средство, характеризующееся медлительностью. Там, где раньше она могла быть вершиной культурной скорости, теперь она кажется более глубокой созерцательной средой, отстраненной, даже когда она описывает. Это дает возможность размышлять на гораздо большем расстоянии и с меньшей тревогой, чем раньше. Аудитория тоже начинает относиться к фотографии подобным образом. Это условия, при которых различия между специализированной арт фотографией и художниками, использующими фотографию, начинают растворяться.

*В тексте использованы иллюстрации с сайта https://davidcampany.com/
Подчеркивания добавлены переводчиком и субъективно отражают его взгляд на ключевые смыслы этого текста.