В телеграм я писал это неоднократно, но если начинать разбирать «Стеклянную луковицу» — придётся сказать ещё раз: первый фильм «Достать ножи» был очень консервативным, в самом наилучшем смысле слова, фильмом, и иллюстрацией к евангельскому Не думайте говорить в себе: «Наш отец Авраам!» Говорю вам, что Бог может и из этих камней сотворить детей Аврааму (Мф 3:9) — возомнившее себя хозяевами жизни семейство уничтожает самоё себя (примечательно, что цепочку самоуничтожения запускает неудавшееся преступление и фактическое самоубийство — кажущийся при первом впечатлении сугубо положительным дедушкой писатель тоже участвует в этом, пусть и из самых лучших побуждений; но его попытка сыграть роль господа бога (жизнь не книга, тут невозможно быть единственным автором) заканчивается скверно), а мигрантка, полностью соответствующая идеалу христианского поведения (поскольку фильм американский — нужно говорить именно о христианстве), получает всё.

Разумеется, отечественная правая публицистика/блогосфера немедленно вцепилась в происхождение главной героини и заговорила о «повесточке», а также сделала странный вывод. что в современном Голливуде (фильм снимал Netflix, но это мелочи) главным злодеем может быть только Белый Цисгендерный Мужчина; ирония заключалась в том, что главный персонаж франшизы как рази есть тот самый, совершенно эталонный БЦМ с говорящей фамилий «Blanc» (в «Стеклянной луковице» его недвусмысленно покажут геем, но это роли не играет — знаменитым белым мужчинам в США можно быть и гомосексуалами), но при этом никто задался вопросом — почему в безусловно современном фильме преспокойно действует (и чувствует себя как рыба в воде) «сыщик-джентльмен», которого со всеми его привычками, манерами, реакциями и картиной мира преспокойно можно перенести во времена не то что Пуаро, а едва ли не Шерлока Холмса?

Да, в «Ножах» это было ещё не так отчётливо видно — с Дэниэла Крейга одеяло на себя перетащила умопомрачительная роль Аны де Армас, но в «Луковице» Крейг солирует от начала и до конца, так что вопрос задать всё-таки придётся.

Как и «Ножи», «Стеклянная луковица» основана на чётко опознаваемой идее (она же мораль и вот это вот всё) — Fiat iustitia, et pereat mundus/«Пусть восторжествует правосудие, даже если падёт мир»; идея популярна и часто с пафосом цитируется, но когда Райан Джонсон в развязке фильма воплощает её буквально — или уничтожение «Моны Лизы», или убийца остаётся безнаказанным — первым делом появляется возмущение: как так, это бесценный шедевр»! (тут моя телеграмм-лента наперебой начала вспоминать и обливание картин супом экоактивист:ками, и сброс памятников работорговцам, и даже старенький «Эквилибриум» с Криcтианом Бэйлом); то, что пять человек всё это легко могли остановить, но предпочли лжесвидетельство (из них трое — повторное), причём в конечном итоге их выбор оказался бесполезным и свидетельствовать всё-таки пришлось, проходит мимо сознания, как и то, что «Мона Лиза» — это далеко не «мир», и патетически провозглашённый принцип отбрасывается при первом же столкновении не с реальностью даже, а с фильмом.

Следующим же идёт совсем злой вопрос — а как «Мона Лиза» вообще оказалась на острове; Райан Джонсон создаёт сценарную ловушку: над ситуацией, когда музей одалживает картину дураку-миллиардеру, чтобы тот ей поигрался на выходных, зритель хихикает, хотя тут-то самое место для возмущения и должно быть… и возмущения нет. С понятием «бессмертного шедевра» во второй части происходит ровно то же самое, что и с «традиционной семьёй» в первой: персонажи (да и зрители) ссылаются на абстрактную «семью», чтобы обосновать своё возмущение и негодование, но конкретная семья в кадре отсутствует — это какой-то клубок паразитов со взаимной грызнёй, доходящей до убийства, но точно так же отсутствует и конкретный шедевр — потому что ну какой это шедевр, когда с ним так обращаются те, чья задача, по идее, его сохранять (и тут, ещё раз, важнее реакция зрителя на придуманную ситуацию — а зритель этой ситуации охотно верит)? Всё это превращается в бессмысленный и не очень умный пафос — точь-в-точь, как речи Брона, за которыми ничего, кроме блефа, коррупции и страха потерять «золотую сиську» не было и нет (и совершенно неважно, считает этот пустой пафос себя традицией, как в «Ножах», или современностью, как в «Луковице»).

Вагон, не меньше, литературы написан о том, что сюжетная функция героя-детектива — упорядочение хаоса и восстановления реальности (что верно лишь отчасти: даже в советском детективе, где преступление — по определению исключение, «прорыв из прошлого в упорядоченное настоящее», герой не брался за всеобщее исправление миропорядка, да и финалов, где преступник ускользает, предостаточно), но Великий Детектив — это всегда ещё и проповедник внутри проблемной эпохи, отрицающей прошлый мир: Шерлок Холмс среди бешеной урбанизации и начала научно-технической революции, отец Браун среди модерна, Гарриэт Уэйн с Питером Уимзи среди Интербеллума, Марпл и Мергэ среди распадающихся европейских империй; они могут по-разному относиться/соотносить себя со своей эпохой (феминистка Уэйн и ортодокс Браун — полярные подходы), но их художественная роль — рассказать, что как бы ни был нов, прекрасен, ужасен, всеотвергаующ и так далее наступающий мир, но если он забирает себе из прошлого такое преступление, как убийство человека человеком, то они придут и напомнят, в первую очередь читателю, что к преступлению полагается правосудие, которое можно переосмыслять, отрицать, деконструировать или забалтывать, но правила жанра уже полтора столетия остаются сильнее.

«Назвать убийство убийством и напомнить, что правосудие существует» — именно «напомнить», поскольку Великий Детектив не всесилен, да и не его это задача; именно это и делает в «Стеклянной луковице» Бенуа Бланк (да, самая пора сказать — он тоже Великий Детектив среди постправды, фейкньюс и возможности одним коротеньким постом в онлайне менять судьбы миллионов), прекрасно понимая свою ограниченность (и с самого начала разъясняя это Хелен: «Я могу найти преступника, но дальше я ограничен законом, полицией и судом») — он напоминает, остальное — в ваших руках, и если современные люди прибегнут к архаичной лжи — поместье, как Троя, архаично сгорит из-за Елены по предсказанию Кассандры (ах, какую же замечательную пару имён подобрал Джонсон!): не такое уж оно всё и новое, не такое уж и современное, правда?

Но в таком случае это уже ваш выбор: среди подобного разгула архаики объявленный «самым пострадавшим и угнетённым» белый мужчина может быть как архаичным негодяем (откройте Конан Дойля и подсчитайте, какой процент убийств совершают те самые Белые Цисгендерные Мужчины в детективах 150-летней давности… хм, что-то вроде 99-ти — это гораздо выше, чем сегодня, так что претензии к некоему особенному угнетению попросту смешны), так и архаичным проповедником-Детективом.

«Достаточно быть джентльменом». Холмс всерьёз относился к словам Мэри Морстен или Эллен Стоунер, потому что «убийство» и «правосудие» для него куда старше, традиционней и авторитетней представлений викторианского читателя о роли женщины, и точно так же Бланк всерьёз относится к словам Марты Кабреры или Хелен Брэнд, разве что представления современного наиультраправейшего зрителя о цвете кожи ли социальном положении ещё более ничтожны; ну так и кто из сторон всерьёз консервативен — те, кто отстаивают и демонстрируют ценности, по-настоящему независимые от времени или обстоятельств, или те, кто выдаёт за традицию мимолётные предрассудки? И если вежливость можно переименовать в «политкорректность», сострадание — в «эмпатию», а репутацию — в «новую этику» и «культуру отмены», и ничего принципиально при этом не изменится, то убийство не стоит пытаться переименовывать в «игру» или как-то ещё, хм, осовременивать.