Вампиры таились в темных закоулках кинотеатров и фамильных склепах более века. Одно из самых ранних и запоминающихся появлений злобного кровососущего существа на экране произошло в 1922 году, когда в кинотеатрах появился немецкий художественный фильм «Носферату, симфония ужаса», наводивший ужас на зрителей.

Режиссер Фридрих Мурнау, оператор Фриц Арно Вагнер и неуказанный в титрах Гюнтер Крампф создали классический немой фильм, настолько похожий на сюжет романа Брэма Стокера «Дракула», что вдова автора подала в суд на несанкционированную экранизацию и выиграла. Суд постановил уничтожить оригинальный негатив пленки и все копии фильма в Германии, но фильм оказалось так же трудно убить, как и его немертвого главного героя, графа Орлока; к счастью, сохранилось несколько копий, и шедевр Мурнау пережил попытку захоронения.

Киноманы по всему миру остаются благодарными за то, что кошмарная слава «Носферату» была спасена, поскольку он оказался одним из самых влиятельных фильмов ужасов, когда-либо созданных, породив целый жанр, увековеченный выпуском в 1931 году культового «Дракулы» Тода Браунинга (снятого Карлом Фройндом, ASC). С тех пор появилось несколько версий «Носферату»: Вернер Херцог поставил атмосферный «Носферату: Призрак ночи» (1978) (снятый Йёргом Шмидтом-Райтвайном), а интерпретация Дэвида Ли Фишера 2023 года с Дагом Джонсом в главной роли (снятая Кристофером Дадди) в настоящее время доступна на стримингах. А совсем недавно поклонники фильмов ужасов с нетерпением ждали выхода впечатляющей постановки, задуманной и разрабатывавшейся в течение многих лет режиссером Робертом Эггерсом, чье плодотворное сотрудничество с оператором Джарином Блашке — «Ведьма», «Маяк» и «Варяг» — обещало визуально ошеломляющее зрелище.

В новом фильме, действие которого происходит в 1838 году в Висборге, вымышленном ганзейском портовом городе на побережье Балтийского моря, агент по недвижимости Томас Хаттер (Николас Холт) получает от своего босса Нока (Саймон Макберни) поручение отправиться в отдаленный замок графа Орлока (Билл Скарсгард) в Карпатских Альпах, где он должен помочь «эксцентричному» клиенту завершить покупку старой, обветшалой собственности в Висборге. Хаттер не хочет расставаться со своей эмоционально хрупкой женой Эллен (Лили-Роуз Депп), которая страдает от ночных кошмаров и сомнамбулизма, но видит в этом поручении шанс улучшить их финансовое состояние — и, возможно, социальное положение.

Отправившись в путь, Хаттер останавливается в деревенской гостинице, где игнорирует грозные предупреждения жителей деревни, которые умоляют его повернуть назад. Не смутившись, он направляется к замку Орлока, где обнаруживает, что граф действительно является ужасающей личностью, чьи зловещие планы подвергнут Эллен и остальное население Висборга серьезной опасности.

Заточенный Орлоком в замке, Хаттер умудряется сбежать и вернуться в Висборг, где странное состояние его жены ухудшилось до безумия, напоминающего одержимость демоном; тем временем граф направляется в город на корабле, экипаж которого терроризирует таинственная чума. Осознавая серьезность болезни Эллен, Томас и его друг Фридрих Хардинг (Аарон Тейлор-Джонсон) обращаются за помощью к врачу, доктору Вильгельму Сиверсу (Ральф Айнесон), который, не в силах поставить ей диагноз, приводит группу на консультацию к эксперту по оккультным и сверхъестественным вопросам, профессору Альбину Эберхарту фон Францу (Уиллем Дефо). Осмотрев Эллен, фон Франц приходит к выводу, что ею завладел Орлок и девушка может пасть его жертвой, если вампир не будет уничтожен.

Разрабатывая визуальный стиль «Носферату», Эггерс изучил множество предыдущих фильмов о вампирах, а также фильмы со стилистическими элементами, которые он нашел интересными, выделив некоторые из них для своего оператора Блашке. «Перед каждым фильмом, который мы делаем, Роб всегда присылает мне список из примерно 30 фильмов — и обычно перед подготовкой я могу осилить 12 лучших», — признается Блашке с ухмылкой. — «Если есть что-то, что он особенно хочет, чтобы я отметил в фильмах, до которых не дошел, он отдельно показывает мне самые важные эпизоды».

Удивительно, но Блашке признается, что он видел лишь отрывки из «Носферату» Херцога. Эггерс, со своей стороны, говорит, что избегал его. «Я пересмотрел почти все фильмы о Дракуле, просто чтобы понять, что сработало и что не сработало в этих фильмах», — рассказывает режиссер. — «Я даже посмотрел [комедию 1995 года] «Дракула: Мертвый и довольный» — что говорит о множестве моих проблем! Мы с Джарином много смотрели «Дракулу» (1992) раньше, поэтому я избегал этот фильм в течение 10 лет, пока работал над своим «Носферату», — но я знаю, что у меня есть некоторые референсы к нему. И хотя я избегал еще и пересмотра версии Херцога, она тоже оказала на меня большое влияние.

«Единственный фильм о вампирах, из которого мы сознательно, время от времени, по крайней мере визуально, черпали, был «Дракула» Тода Браунинга. Масштаб замка в этом фильме намного больше, чем может быть любой настоящий интерьер, и мы хотели передать этот [размер], нереалистичный по сравнению с тем, как мог бы выглядеть настоящий трансильванский замок. Мне также нравится склеп в этом фильме, который был основан на реально существующих склепах.

«Другими [фильмами], оказавшими влияние, были «Невинные» (1961), «Пиковая дама» (1949) и множество готических и черно-белых фильмов. Я постоянно отправлял Джарину небольшие ролики из фильмов, которые смотрел, чтобы показать ему различные виды съемки, которые использовал Фредди Фрэнсис [BSC] как оператор или режиссер».

Блашке добавляет: «Во время препродакшна Роб также присылает мне скетчбук — иногда даже до того, как я получаю сценарий, — который заполнен изображениями, мудбордами и другими указаниями на то, что он задумал. В «Маяке» мы в первую очередь рассматривали натюрморты как эстетические ориентиры, но в «Носферату» основное влияние оказали немецкие художники-романтики, такие как Каспар Давид Фридрих».

Эггерс дополняет: «Я рассматривал самые разные варианты, но, безусловно, на сцены, связанные с Висборгом и путешествиями Хаттера, Фридрих оказал особое влияние. Есть четкая отсылка к его картине [1818] «Странник над морем тумана», а в наших сценах в Висборге мы ссылались на таких художников, как [норвежский художник-романтик] Юхан Кристиан Даль и художественный стиль бидермайер.

При разработке визуального стиля фильма режиссер и его коллеги воспользовались гораздо большим бюджетом и гораздо большими производственными ресурсами, включая доступ к первоклассному оборудованию и сервисному обслуживанию, чем  предыдущие режиссеры, которые брались за фильмы о Носферату. «Другие версии больше похожи на лоскутные, малобюджетные версии истории Дракулы», — отмечает Блашке.

Эггерс соглашается: «В какой-то степени постановки Мурнау и Херцога снимались в  стесненных условиях — рамках, которых, к счастью, не было у нас. Я хотел снять [большой] готический фильм ужасов с готической атмосферой — так чтобы, знаете, дым-машина вообще никогда не выключалась! Но я также хотел, чтобы фильм был страшным».

«Было здорово использовать быстрые светосильные объективы», — добавляет Эггерс, отмечая, что в фильме были некоторые сцены, которые создатели могли освещать лишь свечами с тройным фитилем. — «Я думаю, что когда вы имеете возможность снимать таким образом, это больше помогает актерам, а игра [в «Носферату»] должна была быть настолько тонкой, что им было важно «по-настоящему» ощущать себя в сеттинге». Он отмечает, что более традиционные подходы к кинопроизводству — особенно с точки зрения освещения — могут немного раздражать. «На «Маяке» вся съемочная группа ходила в солнцезащитных очках, потому что освещение на площадке было настроено чертовски ярко, чтобы после мы могли экспонировать пленки нужным образом!»

Однако Блашке предостерегает: «Если просто расставить свечи повсюду, то получится то, что, как я слышал, Чиво [Эммануэль Любецки, ASC, AMC] называет «мягким световым сэндвичем». Когда у освещения нет основного направления, нет формы, нет очертаний. У света от наших свечей всегда было четкое направление, и его источники не перекрывали друг друга». Для сцены при свечах, в которой Нок сидит голым внутри оккультного символа, нарисованного на полу его офиса, «я поставил несколько дополнительных свечей с тройным фитилем за пределами самой широкой точки кадра с несколькими зеркалами позади них, чтобы задать доминирующее направление. В других ситуациях — например, в сцене в монастыре позже в фильме, где нам нужно было видеть потолок — я использовал для усиления Flame Bar, но никогда не заменял реальное освещение электрическим аналогом, чтобы выдать его за свет от свечей.  Мы были довольно консервативны в отношении таких сцен».

Хотя Эггерс и Блашке обсуждали возможность снять «Носферату» в соотношении сторон 1,33:1, в конечном итоге они остановились на формате 1,66:1. Оба посчитали, что стандартный кадр 1,85:1 выглядел бы слишком традиционным. Блашке объясняет, что «мы пытались найти баланс, который дал бы нам некоторый простор для съемки пейзажей и актерского состава, но также что-то, что позволяло бы получить хороший крупный план и почувствовать себя немного вне времени».

Фильм снимался исключительно на пленку Kodak Vision3 500T 5219 (подходит для съемки в условиях ограниченного освещения). «Выбрали пленку в основном из-за палитры», — говорит Блашке. — «То, как эта пленка воспроизводит цвет со всей его сложностью, особенно тон кожи, — идеально для меня. Плюс, она убирает все блики [воспроизводимые негативом пленки], это помогает, когда вы снимаете длинные планы и хотите ограничить яркость; у меня были бы проблемы, если бы мы снимали эти эпизоды в цифре». Блашке использовал фильтр 81EF для ранних дневных сцен фильма, но убрал его после того, как Хаттер прибывает в Трансильванию; затем в финальной сцене фильма возвращается частичная коррекция дневного света. Он полностью избежал рассеивания. «Если вы действительно хорошо настроите свою оптику, как это сделали мы, мне кажется, что вам вообще не понадобится никакого эффекта рассеивания. Это будет сложнее, если у вас этот эффект по умолчанию встроен в объектив а не применяется [как более общий эффект] с помощью фильтра».

Оптика сыграла решающую роль в визуальной стратегии создателей. Чтобы подготовиться к фильму, в котором будет много сцен, освещенных в основном свечами или источниками света той эпохи, такими как масляные лампы, Блашке начал обсуждать — примерно за полтора года до производства — с сотрудником ASC Дэном Сасаки, старшим вице-президентом Panavision по оптической инженерии и стратегии в области объективов, возможность создания сверхбыстрого объектива. «Я спросил, насколько быстро он может сделать объектив для зеркальной кинокамеры», — говорит Блашке, — «И Дэн сделал для нас 35-миллиметровый объектив T1.1». После тестирования и доработки четырех итераций конструкции получились объективы с увеличенным фокусным расстоянием, которые стали объективами Panavision Ultra High Speed ​​(UHS). Хотя в съемке также использовались 18-миллиметровые объективы T1.9 и 50-миллиметровые, Блашке использовал только стандартные фокусные расстояния 27 мм (T1.2), 35 мм (T1.1) и 40 мм (T0.9) на камере Arricam ST.

«Герои фильма», как называет некоторые объективы Блашке, представляли собой набор переоборудованных Bausch & Lomb Baltars, датируемых 1940-ми годами, которые также использовались для съемки черно-белых кадров «Маяка». Они варьировались от 28 мм до 50 мм. «Мне они понравились в том фильме, поэтому я захотел увидеть как они будут работать в цветной съемке. У них хорошее качество передачи пастельных цветов, отчасти потому, что они однослойные, плюс они нейтральные и не теплые. У Super Baltars в стекле есть торий, поэтому спустя годы они все порыжели, но эти Baltar были сделаны еще до этого. Однако Baltars бликуют, и некоторые серийные модели бликуют сильнее, чем другие. Дэн дал мне три из них, и я использовал их в зависимости от того, насколько они чувствительны к бликам. Я отправил один объектив команде в Румынии, чтобы снимать пейзажи — это был наименее предпочтительный объектив, но я предположил, что там будет пасмурно и не возникнет ситуации с бликами солнца. Мне нужно было оставить лучший объектив  для основной съемки с освещенными окнами».

Он отмечает, что близкофокусный 35-миллиметровый Baltar «бликовал чуть больше, чем наш любимый 35-миллиметровый объектив», но оказался полезным для определенных сцен. Эффект близкой фокусировки можно увидеть в кадре, где камера двигается от рук дезориентированного Хаттера к его глазам после того, как он выходит из таинственной черной кареты, которая везет его в замок Орлока.

На раннем этапе Блашке спросил Дэна Сасаки, может ли он сделать кинематографическую версию объектива Heliar — старинного портретного объектива, разработанного и произведенного Voigtländer в начале 20 века — «просто чтобы посмотреть, как это будет выглядеть. Это был действительно хороший объектив, так что мы взяли его в аренду, но изображение оказалось слишком резким и слишком чистым, и мы им не воспользовались», — говорит он.

«Рискуя замучить Дэна, который всегда был терпеливым, я также спросил об объективе [Goertz] Dagor, который в свое время использовали фотографы Group f/64, такие как Ансель Адамс. Он очень хорошо настроен, но при этом имеет очень мало поверхностей «воздух-стекло» (шесть элементов в двух группах), что обеспечивало хороший контраст за десятилетия до появления покрытий линз. Насколько мне известно, его никогда не адаптировали для кинокамеры. Для получения кадров с хорошей резкостью использовался объектив примерно 1895-1930-х годов, но, как правило, Адамс останавливался по крайней мере на средней диафрагме, от f /32 до f / 90 на камере 8x10. Однако я обнаружил, что там слишком много линз. Если снимать этим объективом на f/2.8, у него будет лишь небольшая сферическая аберрация, которая заставляет любые блики светиться, а то, как он выводит из фокуса людей позади, просто замечательно — он размывает все так, как я никогда раньше не видел. Вы не можете использовать его на f/2 — получается бесполезная каша. Но на 2.8 он действительно попадает в точку, а затем на 5.6 становится смертельно резким, так что выбор диафрагмы имеет решающее значение. Мы использовали его для определенных сцен в замке Орлока и для ночных кошмаров, когда кто-то находится под его влиянием. На 2.8 он работает как фотообъектив, и он бы великолепно подошел, если бы вы снимали, скажем, эдвардианский фильм по технологии автохрома». Для наших съемок Сасаки изготовил три объектива T2 Dagors (24 мм, 35 ​​мм и 40 мм), а также 35-миллиметровый объектив T2.8 Pathé Goerz.

В целом, Эггерс и Блашке предпочитают снимать более длинные дубли, и они не изменили этой стратегии и в «Носферату». Эггерс говорит: «Я люблю фильмы, в которых много длинных кадров. Когда [они] сделаны хорошо, вы просто больше погружаетесь в сцену, которая не прерывается искусственностью монтажа. Это не значит, что мы не снимаем диалоги в классической схеме кадр/обратный кадр, но хороший длинный кадр кажется более непринужденным и вовлекающим зрителя. 

«Мне также нравится, как длинные кадры вовлекают всех на площадке. Члены съемочной группы чувствуют себя частью процесса даже больше, чем обычно, потому что ставки при такой съемке выше. И все актеры зависят друг от друга, потому что никто не должен ошибиться. То же самое касается и фокус-пуллера, и оператора тележки, и членов съемочной группы, которым приходится двигать декорации. Это танец, в котором участвует каждый человек на съемочной площадке, поэтому вы становитесь намного более сосредоточенными, и съемочная группа всегда рада работать с таким масштабом — это создает напряженную атмосферу на съемочной площадке».

Хорошим примером эффективности длинного дубля является момент в «Носферату», когда Хаттер прибывает в деревню — эпизод, который включал 540-градусный поворот камеры, подвешенной на кране, когда Томас приближается к гостинице, окруженный группой жителей деревни, включая нескольких музыкантов, которые теснят его странным образом, вызывающим дискомфорт. «Мы хотели передать головокружительное и ошеломляющее прибытие Томаса в новую страну», — объясняет Блашке, — «но в рамках нашего формального стиля. После «Ведьмы» мы приложили немало усилий, чтобы избежать работы со стедикамом. Когда мы не можем этого избежать, мы всегда в какой-то степени сожалеем о результате. При съемке на Steadicam невозможно соблюдать точные метки начала и остановки, невозможно чисто зафиксировать камеру в конце кадра и он не всегда одинаково выравнивает подергивание камеры на неровной поверхности. И я не могу дать оператору конкретных замечаний по механике движения, потому что ему приходится делать все одновременно. Плюс, моя любимая высота камеры — примерно на уровне пупка — не очень подходит для этого режима съемки. В фильмах Роба мне нравится достигать с помощью камеры ошеломляющего уровня погружения и всезнания. Поэтому для съемки в деревне мы проложили рельсы за деревенской стеной для телескопического крана Scorpio и опустили подвесную камеру словно удочку».

Скрупулезное внимание к деталям было обязательным условием работы над «Носферату» в каждом отделе, от костюмов и грима до дизайна. Базой проекта стала студия Barrandov в Праге (там снимались «Идентификация Борна», «Хроники Нарнии: Лев, колдунья и платяной шкаф» и сериал «Колесо времени»), где художник-постановщик Крейг Лэтроп и его команда работали с местными мастерами над созданием более 60 декораций. Блашке оценивает, что «около 80 процентов» фильма было снято на этой съемочной площадке; Эггерс отмечает, что он предпочитает контроль, обеспечиваемый строительством декораций, съемкам в реальных местах, которые могут принести с собой множество практических и логистических трудностей. «С декорациями я получаю архитектуру, соответствующую периоду, именно такую, как я хочу, вместо того, чтобы сталкиваться с компромиссами, которые вы можете обнаружить, приехав в настоящий трансильванский замок», — говорит режиссер. — «Мы построили целую трансильванскую деревню, а также огромную натурную декорацию для Висборга. Нам нужно было иметь возможность разбирать декорации, чтобы выполнять сложные движения камеры, которые просто невозможно было бы сделать в настоящем замке или реальной локации, и нам не нужно было беспокоиться о правилах, с которыми мы бы столкнулись на натуре; мы жгли столько свечей, сколько хотели. Под этим я подразумеваю, что если бы мы получили разрешение от Румынской православной церкви на съемки в настоящем монастыре, то просто сожгли бы его дотла». 

«Я так счастлив, что мы смогли сделать все это», — размышляет он. — «На этих съемках я словно бы попал в собственный Диснейленд, окруженный всем, что я себе представлял, — просто невероятно безумно и круто».

Блашке также расхваливает преимущества декораций с точки зрения оператора, отмечая, что «Крейг понимает, что должен помнить каждый художник-постановщик: забудьте о трехмерном мире —  важно только то, что вы видите на экране в двух измерениях». В качестве примера Блашке приводит кадр в прологе фильма, где показана молодая Эллен, вертикально плывущая к окну своей спальни во время психической связи с Орлоком. «На создание этого кадра ушло около года, мы разрабатывали множество вариантов визуального дизайна», — говорит он. — «Фильм начинается с черного кадра, а затем следует крупный план Эллен. Это показалось сильным стартом и идеальным портретом для представления нашей главной героини. Она должна была быть подсвечена перекрестно, чтобы эффектно появиться из черноты, так что это первое указание на то, где должно быть окно. Затем, когда она встает и подходит к окну, камера переходит к «Акту 2» этого длинного кадра, показывая спальню, открытые окна, развевающиеся занавески, а затем тень вампира на этих занавесках. Эта часть немного ярче, но все еще остается таинственной и запоминающейся зрителю. Полной ясности нет до тех пор, пока камера не останавливается на последнем кадре этого дубля: достаточно широкий угол, чтобы показать левитацию и дать пояснение, что ее комната — детская. Почти танцевальное движение на 270 градусов. Все было освещено из окон, за исключением очень слабого отражения в «тон комнаты», намеренно сделанного для первой камеры. Камера расположена с той же стороны, что и окно, и необходимо было слегка усилить освещение для съемки лица героини.

«Если бы вы посмотрели на схему комнаты сверху, то увидели бы, что она не имеет смысла как настоящая спальня: она слишком длинная и узкая. Комната была спроектирована исключительно для показа в двух измерениях, которые видит 35-миллиметровый объектив. Приближаясь к окну, мы видим стену, за которую вскоре должна переместиться камера, чтобы сделать финальный кадр; съемочной группе пришлось убрать стену с пути камеры, как раз когда мы от нее отъезжаем. Я уверен, что мы могли бы сделать что-то работающее и в обычной комнате и с 18-миллиметровым объективом, но нам не нравится 18-миллиметровый объектив — нам нравится 35-миллиметровый. Такой объектив все еще может обеспечить двухмерное «иллюстративное» качество, давая при этом достаточно пространственного контекста и возможность снимать более длинные кадры. Крейг также знает, что мы с Робертом обычно снимаем прямо в комнате, что делает изображение по-настоящему двухмерным. Мы не будем снимать в три четверти — мы будем снимать объекты прямо — и на уровне глаз».

Приводя еще один пример того, как постройка декораций помогла облегчить сложные съемки, которые определяют внешний вид и стиль фильма, Блашке вспоминает часть декораций замка Орлока, где пришлось пожертвовать стремлением Лэтропа к исторической точности. В этой сцене Хаттер, который только что встретил своего нанимателя, следует за Орлоком вверх по каменной винтовой лестнице, через холл, в огромную комнату с большим камином, расположенным за столом, где граф в конечном итоге садится и смотрит на своего гостя. Сложная последовательность кадров потребовала смешивания нескольких взаимосвязанных движений камеры с тщательно скрытыми точками монтажа — вертикальное движение, чтобы показать, как персонажи поднимаются по лестнице, затем проход прямо в зал, за которым следует резкий проезд направо через всю комнату. Чтобы эта прогрессия работала, пришлось выровнять несколько готических арок таким образом, чтобы камера и пульт дистанционного управления смогли пройти прямо без панорамирования. «Если присмотреться повнимательнее, то можно заметить, что лестница в этих кадрах ненастоящая — потому что лестница в реальном замке шла бы против часовой стрелки», — признает Блашке. — «Исторически сложилось так, что большинство людей — правши, поэтому, если бы вы защищали замок во время атаки, вы бы спускались по ступеням с мечом в правой руке, а центральная колонна, расположенная слева от вас, дала бы вам тактическое преимущество перед любым нападающим-правшой, который приближался бы к вам по этим ступенькам. Но на этапе планирования, когда мы разрабатывали все это с помощью чертежей CAD, я сказал: «Крейг, если лестница будет идти против часовой стрелки, дверной проем сместится, и тогда взгляд камеры, поднявшейся в комнату, будет направлен на боковую стену, а не в глубину». Можно ли сделать лестницу по часовой стрелке?” А он сказал: ‘Нет, ни за что”. Пришлось умолять, потому что движение камеры не будет иметь такого жуткого эффекта, если мы зайдем в комнату вразвалку”. Крейг был настолько великодушен, что в конце концов сдался: “Ладно, хорошо, он сверхъестественный вампир-левша, а некоторые части его замка странные и отраженные!”»

Локации действительно сыграли свою роль в выстраивании определенных кадров и секвенций. Команда фильма отправила часть съемочной группы в Трансильванию, чтобы снять лидар-сканы замка Корвинов, который затем превратился в замок Орлока. Несколько замковых двориков из фильма были сняты в замке Пернштейн, месте, где раньше снималась версия Херцога (но в других частях локации). Прочие лидар-сканы для фильма были сделаны в Любеке, Германия; Берлине, включая лес Тегель; и Словакии.

Сама внешность Орлока — воскресшего дворянина с чертами лица, напоминающими труп, — послужила создателям фильма основой для одной из ключевых тактик освещения: раскрывать его облик постепенно, намеренно многослойно. Когда мы впервые видим вампира, он представляет собой лишь зловещий силуэт, стоящий за огромными дверями внутреннего двора замка; затем Хаттер видит его со спины, когда они входят в замок и поднимаются по каменной лестнице. Как только они достигают огромной комнаты с камином, Орлок оказывается подсвеченным сзади пламенем, и его черты едва видны во мраке. «Изначально предполагалось, что камин будет расположен на боковой стене», — говорит Блашке, — «Но когда Томас наконец встречает вампира, нам еще не нужно показывать его целиком, поэтому я попросил перенести камин за него. Когда Орлок сидит за столом, вы видите лишь силуэт, и вы можете разглядеть его глаза, но и только. Если бы свет падал сбоку, это уменьшило бы таинственность момента».

При создании освещения для этого и других интерьеров Блашке придерживался «пуристского» подхода. «Я думаю, что у меня богатое воображение, когда дело доходит до блокинга (мизансценирование, то есть расположение объектов съёмки в кадре) и движения камеры, но в случае с освещением я должен сначала это увидеть — я не знаю, как делать стилизованное освещение, которое делает Боб Ричардсон [«Авиатор», «Остров проклятых»], или то, что делали в 1940-х годах. Для сцены с камином я использовал светосильные объективы и настоящий огонь, поэтому, если мне хотелось больше света, я просто увеличивал пламя. Для сцены, где Орлок сидит за столом, мы использовали два зеркала слева и справа, чтобы умножить источник света и придать ему больше резкости, чем огонь мог дать с одной позиции. Что касается заполняющего света, моя философия заключается в том, что он всегда является продолжением основного источника света; в этой ситуации дополнительный свет, который мы использовали для украшения камина, почти подобен хвосту "кометы" с источником во главе. Ключевой свет в кадре — от камина, это самый яркий источник, и чем дальше, тем света меньше, он переходит в заполняющий. Мы использовали отражатели 8 на 8 футов из белоснежного муслина и светодиодные светильники Leko». 

Лунный свет также играл важную роль в планах Блашке для фильма. Его стремление к правдоподобному освещению распространилось и на эти эпизоды. «Проблема в том, что в реальной жизни вы мало что сможете разглядеть при лунном свете, вы даже не всегда сможете разглядеть лица людей», — замечает он. — «Люди также не могут различать цвета ночью, и единственные длины волн, которые мы можем видеть при таком уровне освещенности, короче 575 нанометров. Для нас все темно, но красные объекты выглядят особенно темными. Для «Варяга» мы создали очень монохромный вид лунного света, который приблизительно соответствовал тому, как вы на самом деле видите вещи в таких условиях. Мы использовали тот же подход в «Носферату», но сделали его менее черно-белым [совместно с колористом Адамом Глазманом из Goldcrest Films в Лондоне], оставив немного синего для намека на стилизацию».

Мы достигли этого с помощью «скотопического фильтра», специально изготовленного для съемок «Варяга» Роном Энгвальдсеном из Schneider Optics, который сейчас работает в Birns & Sawyer. Фильтр представляет собой усовершенствованную версию фильтра Shortpass 575, который Энгвальдсен сделал для съемок «Маяка», чтобы имитировать ортохроматическую пленку, которая была чувствительна только к зеленым, синим и ультрафиолетовым длинам волн. «Когда фильтр используется с цветной пленкой, красный слой остается неэкспонированным, со слабой экспозицией в зеленом слое и сильной экспозицией в синем слое», — объясняет Блашке. — «Затем синий цветовой канал почти обесцвечивается, в результате чего получается почти монохромный лунный свет. Мне не нравится смешивать лунный свет на экране с другими цветами, и я избегаю этого, когда могу. Однако в «Носферату» в нескольких случаях это было неизбежно по сюжетным соображениям. В таких случаях я накладывал фильтры Summer Blue от Rosco — его спектральная характеристика очень близка к нашему скотопическому фильтру. Когда синий слой обесцвечивается в соответствии с нашим лунным светом, цвет при свете факелов остается неизменным, как его увидел бы наш глаз».

Блашке тщательно продумал свои стратегии освещения как для интерьерных, так и для наружных сцен, в которых присутствует лунный или солнечный свет. «Зачастую, если освещение не работает, это не обязательно означает, что у меня плохая концепция, просто я еще не нашел правильный баланс», — говорит он. — «Великолепный кадр и совершенно паршивый кадр могут получиться на одной и той же настройке освещения — все зависит от его уровня. На съемках «Варяга» моя экспозиция при освещении экстерьеров лунным светом была на 2,3 ступени ниже «нормальной» для жесткого искусственного лунного света и на 4 ступени ниже для мягкого искусственного верхнего света [заполняющего света]. Эта формула позволила нам добиться хорошего баланса при экспонировании плотного негатива — скажем, с задержкой, превышающей скорость, заявленную на рынке Kodak, — что позволяет отодвинуть тени от края кривой, добившись большей четкости в самых темных сценах». Баланс, на котором он остановился для экстерьерных кадров «Носферату», был похожим: ключевой лунный свет на 2 ступени ниже, а небесный свет на четыре ступени ниже соответственно. Для ночных интерьеров жесткий лунный свет был недоэкспонирован на 1,5 ступени, в то время как более мягкий ночной «свет неба» из окон был на 3,3 ступени ниже. Он установил «тон комнаты» на 4 ступени ниже. «Я сделал яркий лунный свет немного ярче внутри, потому что ваши глаза будут привыкать к более темному интерьеру. Аналогично, солнечный свет в комнате кажется ярче, чем на улице, поэтому я немного увеличил пропорции света в помещении». Его стратегия экспозиции для освещенных солнцем интерьеров заключалась в том, чтобы сделать мягкий свет из окна на 1 ступень недоэкспонированным, а жесткий «солнечный свет» на 4 ступени переэкспонированным.

Одним из ключевых инструментов кинематографиста для создания лунного света — и солнечного сияния — был параболический фасетный отражатель Arrimax. «Мне нравится яркий лунный свет. Гордон Аркенберг, наш замечательный друг, который преподает науку кинематографии в Нью-Йоркском университете, провел для нас кое-какие расчеты. Я спросил: «Гордон, если я хочу, чтобы наш источник — Arrimax на 18 киловатт — был такого же относительного размера, как настоящее солнце или Луна, на каком расстоянии я должен расположить устройство?» Он ответил: 70 метров. Поэтому для сцен с лунным светом в помещении мы подвесили 18K и направили его через всю локацию, над декорациями, в зеркало, расположенное в 6 метрах за окном [чтобы отражать свет] обратно на съемочную площадку. При солнечном освещении расстояние в 70 метров было слишком большим для достижения экспозиции +4, поэтому для этих сцен мне пришлось пойти на компромисс, указав расстояние в 30 метров. У каждого окна был свой источник света и свое зеркало для максимальной отдачи и контроля. Для декораций с несколькими окнами заглушек и штор было недостаточно, чтобы избежать перекрестного загрязнения и множества теней, поэтому каждый источник солнечного света или луны был расположен на съемочной площадке под разным углом. Таким образом, любой периферийный свет, попадающий не на то зеркало, отражался далеко за пределы съемочной площадки».

В дополнение к этому жесткому свету, окна на расстоянии 6 метров окружал полог из белого мольтона, чтобы обеспечить «световой люк». (Белый мольтон — это, по сути, муслин высшего качества, только толще). «Эта ниша равномерно освещалась несколькими Arri M90, которых требовалось еще спрятать», — объясняет Блашке. — «Их нельзя было разместить непосредственно за окнами из-за неизбежных теней и утечки света. Они также не могли висеть над съемочной площадкой, потому что загрязняли бы зеркала, предназначенные для яркого освещения, и создавали бы множество теней на съемочной площадке. Поэтому, когда это было возможно, съемочные площадки устанавливались на 4-футовой трибуне, чтобы M90-е могли безопасно работать внизу. Создание «естественного освещения» быстро стало очень сложным делом. В качестве последнего штриха мы также закрыли самую нижнюю часть ниши до пола».

Для создания дневного света использовались только плоские зеркала, но для лунного света использовались выпуклые, если в локации не хватало места или Блашке хотел сделать освещение как можно более резким. Он отмечает: «Тени, которые вы можете создать с помощью выпуклого зеркала, невероятны, они напоминают гравюру, но этого очень сложно добиться. Дело не только в том, что каждое окно оснащено собственным осветительным прибором и зеркалом, расположенным под уникальным углом, а также дистанционными шторами — огромными роллами Black Bolton, подвешенными к решетке, — на каждом окне, чтобы свет не попадал на неправильные зеркала. Кроме того, у вас повсюду белый материал для светового люка. Выпуклые зеркала поглощают очень много света. А еще вам нужно добавить сетки, чтобы лишний белый свет не просачивался. Плотность сетки зависит от соотношения площади декорации и площади открытых окон, а также от отношения объекта к окнам — все это слишком сложно рассчитать заранее.

«Все это время вам нужно быть очень аккуратным с экспозицией по всей съемочной площадке, потому что даже на одном небольшом участке, если вы окажетесь на полшага выше отметки, все окажется слишком пересвеченным, а если на полшага ниже, вы вообще ничего не увидите. И в нескольких эпизодах, чтобы предотвратить появление теней от камеры, мы попросили декораторов отсоединить стены за камерой, чтобы передвинуть окна, или открыть часть потолка, а затем вернуть все заново. Таким образом, съемки в небольших стесненных локациях могут быть гораздо более сложным процессом, чем в более крупных».

Для имитации заката и восхода солнца плоские зеркала установили на моторизованной установке, которая позволяла им перемещаться и вращаться во время съемки, создавая движущиеся тени. «Зеркало должно было вращаться по мере своего перемещения — в противном случае свет просто «падал» бы вверх и вниз очень пассивно, вместо того чтобы оптически перемещать свой источник».

Одна из сцен на открытом воздухе, которая требовала атмосферного, тщательно выверенного освещения, — это момент, когда Хаттер прибывает на лесной перекресток, где встречает призрачную карету, которая доставит его в замок Орлока. «Я думаю, мы осмотрели около восьми перекрестков в лесу, прежде чем нашли тот, который выглядел лучше всего, на поиски ушли месяцы», — говорит Блашке. — «Это должно было быть похоже на каньон среди деревьев. Наконец, мы нашли тот, который был похож на лесную дорогу, с идеальной шириной — достаточно узкий, чтобы быть жутким, и достаточно широкий, чтобы освещать дорогу. Также нам еще были нужны скрытые перекрестки через равное расстояние, чтобы скрыть подъемники с Arrimax».

«В итоге у нас был перекресток, где стоял актер; еще один на заднем плане, где мы разместили лифт, который освещал его; и еще один за ним, с которого мы освещали дальний фон. Небольшая дымка скрывала остальное. Конечно, нам также пришлось разместить больше подъемников для кадров с другого ракурса. Итак, перекресток подсвечен в обоих направлениях, и у нас есть один кадр, который панорамируется от одного источника света к другому — в этом нет смысла, но это старый трюк [чтобы оба ракурса выглядели хорошо]. Нам также нужен был световой люк и заполняющий свет, и я хотел, чтобы они выглядели чуть более «эффектно», поэтому мы разместили большой световой шар между деревьями наверху, а также рамку размером 20х20 дюймов между шаром и камерой с очень тонким отражением. У нас было много света, поэтому я убрал три четверти яркости. Конечно, на первый взгляд это выглядело плохо, но я знал, что если мы правильно настроим пропорции, то на экране это будет выглядеть хорошо».

В заключительном акте фильма Орлок прибывает в Висборг после того, как уничтожил команду грузового судна, доставившего его к месту назначения, в результате чего на город обрушилась армия зараженных чумой крыс. Для съемок сцен, в которых грызуны снуют по улицам и часовне, пришлось загнать в загон около 5000 настоящих крыс, а затем заставить их бегать. Живых существ дополнили небольшими ковриками, созданными командой по спецэффектам, на которых были изображены крысы, по которым настоящие крысы могли переползать, а также фоновыми рисунками и компьютерной графикой.

«Нам, вероятно, понадобилось бы 30 000 крыс, чтобы заполнить эту часовню, — говорит Блашке. — Вместо этого мы поместили наших живых крыс на передний план, а затем «размножили». Мы сделали рамки из оргстекла, расположенные в форме буквы "V", чтобы все они поместились в кадр. Кроме того, крысы очень плохо пахнут, особенно когда вокруг вас бегает их несколько тысяч!»

Размышляя о достижениях «Носферату», которого Блашке считает лучшей работой, которую он когда-либо создавал, кинематографист говорит: «Когда вы заканчиваете подобный проект с таким количеством ресурсов, вы лишь думаете: «А что дальше?».