«Карточный домик»: как написан сериал, на котором построили сегодняшний Netflix

Отвечаем на вопрос, почему Netflix свой первый оригинальный проект решил сделать на таком рискованном поприще, как политический триллер про чиновника среднего звена.

В 2011 году я учился на лингвистике и филологии, изучал языки и как строятся тексты, как оттенки значения влияют на восприятие, какие коннотации бывают у слов, фраз и целых предложений. Мне нужно было выбрать тему диплома, а я к тому моменту уже очень любил кино… в кинотеатрах частенько прогуливал вначале школьные уроки, а потом университетские пары. И вот, на одном из прогулов я посмотрел «Мартовские иды» про кандидата в президенты, праймериз, работу политтехнологов и закулисные интриги американской политики. С выбором темы диплома я долго тянул, и как раз на следующий день в университете сказали, мол, сегодня крайний срок, когда можно выбрать тему самому – дальше просто по умолчанию раскидываем неопределившимся оставшиеся заголовки дипломных работ. Я ткнул пальцем в анализ политического дискурса, а в качестве предмета изучения на дурака указал кампанию кандидата в президенты от демократической партии Майка Морриса (так звали героя Джорджа Клуни в «Мартовских идах»). Деканат особо вникать и проверять, вымышленный это кандидат или реальный, не стал, а я и подумал: «Шалость удалась, сделаю диплом по фильму». Это только потому я выяснил, то Бо Уиллимон дважды работал в избирательных штабах, а Майк Моррис в исполнении Джорджа Клуни написан по прототипу реального политика Говарда Дина.

Бо Уиллимон в 2000 году был интерном в штабе будущего сенатора Чарльза Шумера, который занимал сторону Хилари Клинтон, а в 2004-м – работал в штабе кандидата в президенты Говарда Дина, не добравшегося до главной избирательной гонки США из-за поражения на праймериз. Зато Дин обкатал антивоенную позицию по Ираку, посмотрел, как американцы реагируют на темы здравоохранения и образования, проверил, что будет, если противопоставлять себя не только республиканцам, но и однопартийцам. Попутно Дин установил рекорды по привлечению внешних средств на кампанию, активно использовал форумы и соцсети, прибегал к краудфандингу и дружил с селебами типа Мартина Шина, Робина Уильямса и Джозефа Гордона-Левитта, которые за него агитировали. Я прочел если не все, то почти все интервью и публичные речи Дина – в итоге в дипломе был все-таки не Майк Моррис.

Прикол в том, что Дин и не планировал выигрывать. Он испытывал новые технологии, отошел от канонов построения имиджа, учился манипулировать общественностью с помощью новых медиа и готовил почву для выборов 2008 года. Многие из инструментов избирательного штаба Дина использовала потом команда Барака Обамы.

Выиграв выборы, Обама не сделал Дина частью своей администрации… а теперь угадайте, с чего раскручивается сюжет «Карточного домика».

Короче говоря, на момент премьеры «Карточного домика» Бо Уиллимон и его кинополитики были мне ближе, чем кто-либо из экранных персонажей того времени. Так оригинальный сериал Netflix и стал моим must see.

65 страниц, продолжительность пилотного эпизода 55 минут

Автор сценария: Бо Уиллимон

Режиссёр: Дэвид Финчер

Если бы я участвовал в спецпроекте «Лучшие сериалы XXI века», включил бы «Карточный домик» в топ-5, причём выше «Во все тяжкие» и «Прослушки». Меня в нем привлекает абсолютно всё: от химии между персонажами (не между актерами, а именно персонажами) до многоходовочек в сюжете, которые я пытался разгадывать во время просмотра. Было кайфово смотреть и прикидывать, кого и как в итоге использует Андервуд.

Читать начал как раз, чтобы посмотреть, как этот механизм запускался. Вдобавок, было интересно, почему Netflix свой первый оригинальный проект решил сделать на таком рискованном поприще, как политический триллер про чиновника среднего звена.

Фрэнсис Андервуд "спасает котика"

В открывающей сцене нас знакомят с четой Андервудов: главным действующим лицом Фрэнсисом и его изумительной женой Клэр. Нам дают время действия – 2013 год, то есть будто представляют следующего президента после Обамы, и приглашают на место действия: «Добро пожаловать в Вашингтон». Но прежде Андервуд хладнокровно убивает собаку.

«Момент спасения котика» – это сцена в начале истории, когда главный герой совершает поступок, который должен влюбить в него аудиторию. Мы Фрэнсиса Андервуда любить не должны — он все-таки маньяк, пусть и политический, но обязаны понимать, поэтому он проговаривает вслух свою философию и род занятий. А чтобы это точно мимо нас не прошло, главный герой сразу ломает четвертую стену и обращается напрямую к зрителю.

Вряд ли после этой сцены мы влюбились в героя, но точно остались им заинтригованы.

Четвертая стена Фрэнсису Андервуду нужна не только для того, чтобы замыкать на себе внимание зрителя, но и ради расстановки правильных акцентов по сюжетной линии

Главный герой подталкивает нас к нужным эмоциям, правильным умозаключениям и попросту разжевывает понятными словами происходящее: «Я — партийный организатор, я прочищаю трубы и удаляю грязь». Потом он добавляет, как именно это делается — по бартеру: «Давай и бери». Формат отношений «Давай и бери» в течение пилота еще несколько раз проговорят в разных вариациях.

Аналогичное использование четвёртой стены я видел еще один раз — в «Волке с Уолл-Стрит». Его с «Карточным домиком» роднят аморальный антигерой, которого не стоит любить, и сложная тема (брокер на бирже = партийный организатор в президентской кампании). Вот, к примеру, как Лео ДиКаприо в образе Джордана Белфорта объясняет аферу с IPO. Он говорит кирпич текста, а потом резюмирует и доносит до аудитории главное: «Было ли это легально? Конечно же, нет».

Бо Уиллимон прописал в сценарии, как он видел титры «Карточного домика» — читать под музыку Джеффа Била. От идеи титров Уиллимона остались только виды Вашингтона, а силуэты политиков в темных коридорах, тасовка колоды карт с пятью валетами вместо четырёх и параллель политики с карточной партией Дэвид Финчер с продюсерами срезали.

С одной стороны, под такое описание вполне подходит Кевин Спейси. С другой, на пятой странице сценария Клэр Андервуд проводит рукой по волосам Фрэнка и говорит, что ему нужно постричься. Так что, я бы сказал, что Финчер не особо считался с тем, кого в роли Андервуда видел Уиллимон.

У меня при прочтении пилота создалось впечатление, что Андервуд должен был выглядеть моложе и привлекательнее, как, например, Джастин Теру или Том Эллис.

В пилоте «Карточного домика» есть три линии, каждая из которых крутится вокруг президента Уокера.

Первые 10 страниц нам представляют игроков этой карточной партии: открывающая сцена с Фрэнсисом, затем знакомят с журналисткой Зои Барнс, рвущейся в большую игру, и с политиком Питером Руссо, который, наоборот, никуда не рвётся.

Все игроки приходят в движение после события на 11-й странице, а заставит их двигаться Фрэнсис Андервуд, у которого не сошлись ожидание и реальность. Он рассчитывал стать госсекретарём, а его оставили без повышения.

В этой сцене классно следить за тем, как развивается конфликт без явного противостояния. Инициатива несколько раз переходит, и это выражается двумя средствами.

- визуально: Андервуд разговаривает с Васкез сверху вниз, он стоит; ему сообщают о решении – на 0:50 он садится, на 1:13 – есть вставка, что Васкез перехватывает инициативу, на 1:52 положение выравнивается, когда Васкез говорит «Вы нужны нам, Фрэнк», а Уиллимон прибавляет в описании: «Они смотрят друг на друга, как стрелки в вестерне».

- вербально: тот, у кого инициатива, говорит больше. Он будто заваливает оппонента словами.

Одна из любимых персонажных арок в сериалах – когда в центре сюжета пара, и один партнер усиливает другого. «Миллиарды», «Озарк», «Остановись и гори», «Американцы»… и «Карточный домик», который в этом плане эталонен.

Нам эти отношения начинают прорисовывать с первых сцен – когда Клэр продумывает, как Фрэнсис будет выглядеть на приёме, и в этой же сцене она рассказывает зрителю о правилах в паре:

В открывающей сцене нам показывают через обычное для пары заигрывание, но далее по ходу cерии и по ходу сезона мы поймём, что это правило внутри пары. Клэр не терпит, если Фрэнсис заставляет ее ждать – для нее лучше результат, даже отрицательный, чем неведение.

Какие еще принципы проговаривает Клэр по ходу пилота:

- Мой муж не извиняется, даже передо мной.

- Я не раздаю сочувствие.

Бо Уиллимон также отдельно в описании прописывает, что Фрэнсис и Клэр питают отвращение к сочувствию на уровне концепта.

На видео выше мой любимый момент единения четы Андервудов из четвёртого сезона. Да, этот момент я люблю даже больше, чем “we make the terror” – там это была политическая прагматика, а здесь олицетворение партнёрского союза. Фрэнсис уже заходил в спальню, зная ответ на то, что он скажет, поэтому так буднично и звучит “yes, we are” от Клэр.

Главная сцена пилота, которая иллюстрирует отношения в семье Андервудов. Делая это видео, срезал сцену-филлер в редакции The Washington Herald между звонком Клэр и приходом Фрэнсиса домой. Она там нужна только, чтобы показать длительность и сделать для зрителя перемычку между Андервудами, чтобы не было впечатления, мол, она позвонила, и он тут же пришёл… она звонила, писала, прошло 9 часов, и он пришёл.

Далее интересно, как переиначили сцену по сравнению с тем, что в сценарии. Во-первых, добавили явный акцент, что «мы действуем сообща» – его на бумаге не было. Во-вторых, убрали монолог Фрэнсиса со зрителем у окна. Его заменили дополнительными репликами в конфликте с Клэр, чтобы передать то же самое: она зла не из-за отрицательного результата, а из-за того, что Фрэнсис обошёлся без неё, и что она его наказывает свои отношением.

Главные акценты же сохранились: «Когда это мы сторонились друг друга?» – «Ты должен быть зол» – «Мой муж ни перед кем не извиняется».

На видео выше фрагмент третьего сезона – отношения в семье Андервудов портятся, потому что Фрэнсис повторил ошибку пилота: он провернул всё без участия Клэр.

Бо Уиллимон семейную линию ставит выше политической: «Эта семья просто неземная. Они усиливают друг друга так, как никто другой, они дают друг другу свободу, какую не дал бы другой партнёр, они регулируют жизнь друг друга, и они успешны именно из-за того, как существует это партнёрство».

Ещё Уиллимон рассказывает, что и Спейси, и Райт знают, как должен работать текст в сцене, чтобы передать именно то, что подразумевается. Они задавали Уиллимону вопросы, о которых он сам не задумывался. Бывало, что они добавляли реплику, которая подходила персонажу так, что Уиллимон переосмысливал путь героя.

Структурно «Карточный домик» поделён на три линии и в разных эпизодах к этим трём добавляется одна побочная, которая изредка становится полноценной в противовес основной троице

Основная троица – политическая: Фрэнсис и всё, что он запускает в движение

1) Его собственная многоходовочка на пути к власти

2) Его журналистская игра в темную, линия Зои Барнс (Кейт Мара)

3) Его политическая марионетка, линия Питера Руссо (Кори Столл)

В пилотном эпизоде побочная линия – благотворительная работа Клэр. Она используется, чтобы прорисовать и образ первой леди (эдакой благодетельницы), и контрапунктом показать ее холодность, поскольку, работая в благотворительном фонде, она легко сокращает значительную часть штата.

Далее по сезону слот побочной линии в эпизодах будут занимать Даг Стэмпер (правая рука Фрэнка), лоббист в исполнении Махершалы Али, президент Гаррет Уокер и его правая рука Васкез и сама Клэр, разумеется.

Что интересно с ремесленной точки зрения, побочные линии работают не только на прорисовку персонажей и контекста вокруг них, но будто дают зрителю передышку. Они усиливают основной движок сериала тем, что отвлекают от него и дают другие эмоции. Пожалуй, для политического шоу это важный аспект.

И в дополнения к мыслям о структуре пилота/серий в сезоне держите вот такую карту персонажей первых двух сезонов. На ней даже собака есть.

Героя марионеточной линии Питера Руссо мы встречаем впервые на 10-й странице – его нам сразу показывают иждивенцем на политическом поприще США с fucking-the-help-репутацией.

Причём на 27-й странице нам обозначают слабости персонажа: женщины и алкоголь, на 46-й странице секретарша ему говорит чисто сценарную фразу: «Так дальше нельзя, это тебя погубит». Это сетап на концовку персонажной арки Руссо, который случился вот здесь, и угадайте, какие слабости героя погубили.

Две образцовые минуты, в которых Андервуд цепляет на крючок Руссо – смотрим, как они написаны и сняты.

0:12 – «Выпьете?». Руссо соглашается, и мы понимаем, что персонаж ничему не научился. У этого будут последствия.

0:35 – Руссо берет стакан, инициатива в диалоге переходит к Фрэнсису. Его реплики становятся длиннее, чем у Руссо…

1:44 – …так же, как и в сцене с Васкес, визуально нам подчеркивают инициативу Фрэнка. Он встает.

1:55 – Фрэнсис требует от Руссо безусловной верности, и вот тут мы вспоминаем «Мартовские иды» Бо Уиллимона и классный монолог Филипа Сеймура-Хоффмана про то, что «верность – единственная надежная валюта в мире политики».

Героя журналистской линии Зои Барнс мы встречаем на 6-й странице – 20 лет, молодая и голодная журналистка. Этот голод Фрэнсиc использует на 42-й странице и в итоге обернёт против самой же Зои. Что интересно, она – копия Андервуда в моменте начала эпизода, но Фрэнсис к моменту их личной встречи уже ошибся и изменился, как персонаж, а у Зои этого опыта нет.

Ранее Фрэнсис и Клэр обсуждают, что самоуверенность и амбиции – это плохо, если из-за них ты не правильно читаешь людей и ситуацию. Зои как раз неправильно читает людей и ситуацию.

На 40-й странице, когда Фрэнсис один на один беседует с Зои, он говорит ей: «Метро тебя убивает, да?» Уверен, это игру слов Бо Уиллимон позволил себе неслучайно. Metro – это журналистское обозначение таблоидного жанра, из которого Зои рвётся сбежать в большую политическую журналистику, ну а ещё metro – это, собственно, метрополитен.

Чтобы на этапе производства спрятать смерть ключевого персонажа, определённые сцены помечали «шифром». В вызывном листе (0:10) имя в касте писали как Magic Mike, персонажа помечали как FREEDOM, и даже в списке локаций квартира персонажа значилась FREEDOM'S APARTMENT.

На 20-й странице Фрэнсис говорит: «Я знаю, что мне нужно делать»

На 23-й странице Фрэнсис ломает четвёртую стену со словами: «Он все ещё будет улыбаться, когда я перережу ему глотку». Это слова про Майкла Керна, занявшего обещанный Фрэнсису пост.

На 51-й странице вербует в сообщники Кэти Дюран, обещая ей должность, которую он вначале хотел забрать себе. То есть мы понимаем, что сам Фрэнсис хочет влезть ещё выше.

И вот на этой интриге будущей кровавой политической бани зритель переходит во вторую серию.

До сцены инаугурации нам показали всех действующих лиц, и мы знаем, что Фрэнсис Андервуд озлоблен за то, что ему не дали обещанного. Мы также знаем, что у него есть план, но… вот тут Бо Уиллимон позволяет себе своеобразный МакГаффин. Зритель не знает, какой план.

Сценарий пилота заканчивается развитием мысли, с которой серия начиналась. Фрэнсис снова обращается к зрителю и вспоминает, что есть два вида боли: одна бесполезная, от которой только страдаешь, а другая — мотивирует.

Так вот, Фрэнсису было больно, когда его обломали с должностью, но он решил, что эта боль будет мотивирующей, поэтому в конце он добавляет.

И да, Бо Уиллимон хотел, чтобы играл тяжёлый рок, но Дэвид Финчер решил остаться верным инструменталу Джеффа Била.

В 2011 году Netflix устроил с HBO гонку бюджетов и амбиций. Представляю лица продюсеров и менеджмента HBO, когда они узнали, что онлайн-стриминг без оригинального программирования вбухал 100 миллионов и купил сразу 26 эпизодов. Это и по нынешним меркам какая-то убийственная сделка. Но в итоге ставка сыграла, и Netflix на фундаменте «Карточного домика» построил платформу, которая существует сегодня.

С точки зрения сценария решиться на эту покупку было легко. Там яркий тандем двух главных героев и очень крутой текст, который под шлифовкой Финчера, Спейси и Райт стал ещё точнее.

Что отметил для себя ремесленного:

1) Многие реплики сделали точнее, уйдя от метафоры и сказав зрителю в лоб, что подразумевают персонажи. При этом спрятали в диалог это так, что, по сути, нарушается правило «показывай, а не рассказывай», но мы воспринимаем это как прямолинейность героев.

2) Четвёртая стена в «Карточном домике» выполняет функцию закадрового голоса. Это эдакое «озрителевание» темы, чтобы сериал был более массовым по сравнению с теми же «Мартовскими идами» Бо Уиллимона.

3) Ещё один прием, которым кино делают более зрительским, это своего рода саспенс наоборот. В хоррорах есть эффект, когда героям что-то угрожает, но мы не знаем, что именно, и на этом страхе и подвешенном состоянии нас тянут по сюжету. В «Карточном домике» мы знаем, что главный герой угрожает другим персонажам, но не знаем, что именно он задумал, и на этом движке нас тянут от серии к серии.

Прочесть сценарий пилота «Карточного домика» можно здесь.

  by Заскриптованный: https://t.me/ireadscripts